"Come non l’avete mai vista”. Ovvero: No Sex Please, We’re British.

Esiste una stagione della fotografia glamour britannica, grosso modo compresa fra la seconda metà degli anni Cinquanta e la metà dei Settanta, che meriterebbe di essere studiata con strumenti assai più seri di quelli normalmente riservati alla cosiddetta editoria per uomini.
Naturalmente non si tratta di rivalutare nostalgicamente qualche vecchia rivista osé. Non vogliamo compilare l’ennesima galleria di copertine. E neppure metterci a cercare, come da sempre accade con le patinatissime americanate Playboy o Hustler, il numero ormai arcinoto con la celebrità di turno.
Quelle pubblicazioni inglesi avevano elaborato qualcosa di molto più interessante: una vera grammatica dell’immaginario erotico quotidiano. Qualcosa che oggi, sui grandi portali della pornografia mainstream (dove tutto deve avere per forza un’etichetta, un tag, un hashtag, una macrocategoria) viene prosaicamente ridotto all’uso sconsiderato di “amateur” come facile clickbait, anche quando è palesemente falso come l’apoftegmatica banconota da tre euro.

Ma all’epoca la sacralità della parola stampata era una cosa seria. Anche su una rampante e semiclandestina rivista cochon, entro determinati limiti.
Il loro teorema fondamentale potrebbe essere condensato nella formula che ricorreva esplicitamente o aleggiava come sottinteso in centinaia di servizi:
“Come non l’avete mai vista.”

Dolly la cameriera. Paula la dattilografa. Sarah, la commessa del Dorset. Patty, la sartina. Helga, l’austera bibliotecaria che non sorride mai. La cassiera della banca. La ragazza del pub. La panettiera all’angolo.
Non più Josephine Baker, Clara Bow, la Dietrich, la Garbo, Mae West o (Marga)Rita Cansino in arte Hayworth: donne appartenenti a un altro ordine ontologico, creature separate dal mondo comune, apparizioni cinematografiche destinate a rimanere irraggiungibili.
Qui il dispositivo era totalmente opposto. La donna fotografata poteva essere quella incontrata ogni mattina sull’autobus. La biondina con il cappotto grigio che si sedeva sempre in terza fila. La commessa in uniforme che sorrideva a tutti. La bibliotecaria dal colletto austero, dal mezzo tacco e dalle calze pesanti. La cassiera che, terminato il turno, tornava a casa dietro le tende delle sue bow windows.

La fotografia, il servizio intero, non diceva: guardate una donna eccezionale. Irraggiungibile. Diceva invece qualcosa di assai più potente: guardate quanto può essere eccezionale una donna apparentemente ordinaria. Era questa prossimità a mettere poderosamente in moto l’immaginazione.

Naturalmente l’onestà intellettuale ci impone di riflettere sulla logistica. La modella non doveva necessariamente essere una vera debuttante al primo e unico servizio della sua esistenza. Molte comparivano più volte, su riviste diverse, magari sotto pseudonimi differenti. Venivano richiamate dalla Redazione perché affidabili, fotogeniche e capaci di reggere un set. Erano retribuite alle tariffe correnti e inserite in una produzione professionale. Ma restavano perfettamente credibili come modelle occasionali.
L’amatorialità, in quel sistema, non coincideva con l’imperizia né con l’assenza di compenso. Descriveva piuttosto una posizione sociale ed estetica. La donna non apparteneva necessariamente al professionismo glamour stabile; conservava un altro mestiere, una biografia ordinaria, un’esistenza riconoscibile fuori dallo studio.
Donne non necessariamente professioniste, fotografate con un professionismo assoluto.
Questo è esattamente l’opposto di molta autoproduzione contemporanea, con o senza paywall, nella quale amatoriale significa spesso solamente assenza di regia, qualità fotografica assai discutibile, frontalità, serialità, mera esposizione e ripetizione quantitativa.

In quelle riviste, invece, c’erano studio, arte, intelligenza, simbolismo, una serissima direzione della posa, complicità fra modella e fotografo, consapevolezza dello sguardo futuro.
La modella non si limitava a mostrarsi. Interpretava il proprio essere guardata. Sapeva di essere ammirata. Voleva, di fatto, sentirsi ammirata, guardata, desiderata. Non solo in un’altra contea, ma forse anche da qualche cliente sposato dello stesso pub nel quale lavorava. Forse dal bancario che la vedeva ogni mattina. Forse dal vicino di casa. Forse da un uomo che l’aveva sempre considerata gentile, riservata, ordinaria e che improvvisamente la scopriva capace di costruire e governare un’immagine completamente diversa di sé.
Non era disponibilità. Era seduzione a distanza.
Non era confessione. Era messa in scena.
Non era una donna sorpresa dall’obiettivo. Era una donna che, con l’aiuto del fotografo e della maestra di posa, costruiva l’illusione di essere stata scoperta.

Questo genere di fotografia viveva infatti di un artificio raffinato: occultare non la posa, ma la disciplina necessaria per produrla.
Una rotazione del bacino, una gamba appena sfalsata, il peso spostato su un fianco, la mano occupata da un guanto, da una scarpa, da una tenda, da una cornetta telefonica. Lo sguardo diretto per una fotografia, distratto in quella successiva, pseudo-sorpreso in un’altra ancora. Il sorriso appena accennato, mai troppo esplicativo.
Tutto doveva sembrare naturale, pur essendo rigorosamente costruito.
Anche la lingerie non era semplicemente un segnale di svestizione. Calze, reggicalze, sottovesti, guêpière e collant costituivano una vera architettura tessile: segmentavano il corpo, costruivano linee, prolungavano le gambe, sottolineavano il bacino, introducevano simmetrie e interruzioni.

A volte la nudità era quasi secondaria. Artistica, allusiva, perfino oratoriale: più vicina per castigatezza a un catalogo Vestro o Postal Market che alla pornografia propriamente detta. Eppure il fascino era e rimane enorme. Perché il desiderio non nasceva dalla quantità di corpo mostrato, ma dallo spazio fra ciò che l’immagine certificava e ciò che rendeva possibile immaginare.
Il testo, costruito ad arte, faceva il resto. La ragazza bionda non era soltanto “una ragazza bionda”. Era una commessa del Dorset, amante dei buoni libri e della musica pop. Possedeva forse un piccolo dinghy a Poole. Amava i cavalli, i film e le motociclette. Portava i collant per lavorare, ma indossava calze di seta finissime per divertirsi.

Quanto vi fosse di vero in quelle “biografie” conta decisamente poco. Erano costruzioni redazionali; gli archivisti le hanno poi riprese dalle presentazioni originali delle riviste e ricomposte attraverso fascicoli, schede fotografiche, pseudonimi e apparizioni incrociate. Ma erano costruzioni perfettamente funzionali.
Il testo trasformava una fotografia quasi da catalogo in un episodio di vita segreta. Non mostrava semplicemente “una modella in lingerie” sbirciata attraverso il buco della serratura in modo banalmente voyeuristico. Forniva una biografia minima entro la quale quell’immagine acquistava significato. La ragazza tornava a essere commessa, dattilografa, cameriera, impiegata. Solo che adesso possedeva una seconda possibilità visiva.
La promessa non era: come non è mai stata. Era sempre, implicita o esplicita: come non l’avete mai vista. Ma l’avete probabilmente immaginata, sognata, idealizzata.

La differenza è decisiva.
La rivista non sosteneva di aver inventato un’altra donna. Il servizio era sempre costruito in modo da "rivelare” qualcosa che era sempre stato lì, ma che la vita ordinaria non lasciava intravedere, per i motivi più diversi. Anche per questo il singolo scatto, isolato dal servizio, può risultare oggi deludente o perfino insignificante. Una sconosciuta in lingerie, con qualche lieve difetto estetico, fotografata cinquant’anni fa davanti a una tenda floreale, può sembrare soltanto un’immagine datata, obsoleta. Pseudoerotismo oratoriale. Ma inserita nel fascicolo, nella sequenza, nel testo e nel personaggio editoriale, la foto cambia completamente statuto. Diventa un micro-racconto, con l’aiuto indispensabile del lettore.

Una giovane cameriera lascia forse l’interno domestico, raggiunge la campagna del Kent e viene fotografata accanto a una Jaguar o a una Rolls-Royce. I primi scatti la colgono ancora avvolta nel cappotto, sotto un sole pallido. Apre la portiera, si appoggia all’auto, guarda verso la strada, si sposta nel prato, cambia postura e atteggiamento.
Fotografia dopo fotografia emerge un piccolo piano-sequenza. L’automobile non è un semplice accessorio. Una Jaguar suggerisce velocità, giovinezza, modernità sportiva, seduzione. Una Rolls-Royce introduce immediatamente potere, gerarchia, denaro e attraversamento di classe.

E allora la sarta, la commessa o la colf sulla Rolls-Royce apre mille porte narrative. Perché la classe sociale, in quel periodo, in UK, era un dato fondamentale del racconto. È l’amante del padrone? Chi ha sedotto chi? Ha conquistato un politico, un industriale, un affarista? È entrata in un mondo superiore come ospite, come preda o come dominatrice? Ha preso l’auto di nascosto? È forse una spia alla Mata Hari? Non occorre rispondere esplicitamente. Il servizio funziona proprio perché tutte queste possibilità rimangono aperte e compatibili con ciò che vediamo. La campagna del Kent non è uno sfondo neutro. È abbastanza vicina alla città da restare plausibile e abbastanza lontana da sospendere le regole quotidiane, lavoro, ufficio, doveri, mogli, famiglia, Met Police.
L’automobile è un vettore di transizione. La strada secondaria è uno spazio liminale. Il cappotto lasciato sul sedile indica che qualcosa è già accaduto. Il proprietario assente dell’auto diventa, proprio attraverso la propria assenza, un personaggio implicito. Magari tramite un cappello a cilindro, un paio di guanti molto costosi, un monocolo, un’elegantissima giacca in tweed che urla Savile Row da un miglio di distanza, o un paio di scarpe: oggetti abbandonati nell’auto e ben visibili.

Con una manciata di sterline, una modella, un fotografo, due cambi d’abito e un’auto noleggiata a ore, quelle riviste costruivano un campo narrativo più vasto di quello prodotto oggi da interi film costosissimi. Perché non saturavano l’immaginazione: la innescavano.
Molto cinema contemporaneo dispone di scenografie perfette, mezzi enormi, spiegazioni continue, personaggi che verbalizzano ogni motivazione come sul lettino dell'immancabile psicanalista a cui ci ha abituati Woody Allen, retroscena esplicitati e trame che non lasciano alcun vuoto.

Quelle riviste facevano il contrario. Fornivano pochi indizi ad altissima densità semantica e lasciavano al lettore il compito di costruire ciò che era accaduto prima e ciò che sarebbe accaduto dopo. Il desiderio cresceva e si espandeva nel non detto.
La donna dell’autobus diventava improvvisamente enigmatica.
La cassiera della banca possedeva forse un’altra vita dietro le tende della sua casa.
La bibliotecaria col colletto austero non era più soltanto la custode silenziosa degli scaffali.
Non perché la rivista pretendesse di conoscere davvero quelle donne, ma perché aveva insegnato al lettore a considerare incompleta la loro immagine pubblica.

È questa la differenza radicale rispetto alla diva e anche rispetto alla soi-disant “content creator OF/Patreon” contemporanea.
La diva appartiene alla distanza assoluta.
La performer online vende continuità, accesso, presenza, reiterazione e talvolta un’illusione di rapporto personale.
Quelle riviste vendevano invece possibilità. Non dicevano: questa donna è a vostra disposizione. Dicevano: forse non avete mai realmente visto le donne che incontrate ogni giorno. È una formula potentissima e perfino, a suo modo, sovversiva.

La fantasia non consisteva soltanto nello spogliare simbolicamente una donna comune. Consisteva nel liberarla momentaneamente dal ruolo sociale che le era stato assegnato, allentando per qualche pagina la rigidità degli stereotipi e della morale corrente. Il che, negli anni del boom economico, era decisamente avantgarde.
La cameriera poteva essere più intelligente del padrone. La sarta poteva conoscere i segreti dell’alta società. La dattilografa poteva governare il desiderio del dirigente che le dettava le lettere. La commessa poteva attraversare la frontiera di classe e sedersi sul cofano della Rolls-Royce. Oggi diamo tutto ciò per scontato, grazie anche all’enorme sdoganamento della commedia ammiccante, dell’avanspettacolo portato sul grande schermo, della pochade e del vaudeville resi popolari ed espliciti. Ma ben prima di tutto ciò, c’erano queste riviste.

La donna ordinaria non veniva trasformata in oggetto inerte. Nel migliore di quei servizi appariva consapevole, complice, ironica e spesso padrona della situazione. Naturalmente non tutti i set erano capolavori. Molte fotografie, prese singolarmente, sono modeste. Alcune sono quasi cataloghi di lingerie. Altre ripetono formule consolidate. Le biografie sono quasi sempre artefatte, le date di nascita approssimate o inventate, i mestieri probabilmente scelti per mera convenienza narrativa, le identità reali protette -- ben prima che a qualcuno venisse in mente di imporlo per legge.

Ma è proprio qui che interviene la filologia. Il valore del reperto non coincide con il valore estetico autonomo di ogni fotografia. Il valore del servizio trascende la mera somma dei singoli scatti. Emerge dalla relazione fra immagini, ordine, testi, didascalie, impaginazione, personaggio e contesto editoriale.
Per questo sono tanto importanti gli archivi che conservano non soltanto le fotografie, ma i fascicoli interi, le schede delle modelle, gli pseudonimi, le apparizioni nelle diverse riviste, i dati dei fotografi, i testi introduttivi e i rimandi fra servizi.

Un archivio come Vintage Fetish rappresenta un autentico unicum. I curatori hanno svolto un lavoro degno di un’istituzione museale britannica. Hanno raccolto fascicoli dispersi, confrontato volti, ricostruito pseudonimi, individuato riusi e ristampe, incrociato fonti redazionali e fotografiche, conservando al contempo la privacy delle persone reali.

Non hanno semplicemente accumulato immagini. Hanno costruito una prosopografia editoriale. Una donna che compariva come Andrea Kaye, Ann Carol Keyes o Elaine Masters torna a essere riconoscibile come un unico nodo del corpus. Le sue apparizioni vengono ricostruite fra Spick, Span, Beautiful Britons e Spick & Span Extra. Le biografie promozionali vengono conservate non come verità anagrafiche, ma come documenti autentici della retorica editoriale dell’epoca.

È un lavoro immane perché restituisce significato a ciò che, senza contesto, sarebbe soltanto materiale effimero. E la digitalizzazione consente finalmente di studiare questi oggetti come devono essere studiati: fascicolo per fascicolo, servizio per servizio, testo compreso. Non soltanto la copertina. Non soltanto il nudo. Non soltanto la modella più famosa.
Il fascicolo intero. La successione delle pagine. Le pubblicità. La grafica. I tagli fotografici. Il dialogo fra immagine e didascalia. La costruzione progressiva del personaggio.

Quelle riviste non sono importanti perché mostrano più di altre. Sono importanti perché suggeriscono infinitamente di più di quanto mostrino.
Ed è forse questa la ragione per cui, a distanza di mezzo secolo, certi servizi continuano a emanare un fascino che molta produzione contemporanea, infinitamente più esplicita e costosa, non riesce neppure ad avvicinare. Avevano compreso una legge elementare e profondissima: l’immaginazione non deve essere sostituita dall’immagine. Deve essere messa in moto.
La ragazza del pub, la commessa, la bibliotecaria, la dattilografa, la cassiera sul nostro autobus rimanevano donne reali, vicine, perfettamente plausibili. Ma dopo aver sfogliato quelle pagine il mondo quotidiano non appariva più completamente innocente. Ogni donna incontrata per strada poteva possedere una seconda immagine di sé.
E forse il lettore non pensava nemmeno: vorrei quella modella. Per gran parte del periodo considerato, non siamo ancora nell’immaginario sessuale postsessantottino e reichiano. Il lettore pensava piuttosto: questa biondina somiglia straordinariamente alla signora col cappotto grigio che si siede ogni giorno in terza fila sul mio autobus.
Il resto lo faceva la fantasia.