Le quattro donne del Tenente Sheridan: quando la RAI faceva noir con il mazzo di carte

Il ciclo delle “Donne” del Tenente Sheridan è uno degli esempi più curiosi, eleganti e riusciti del giallo televisivo italiano d’epoca: quattro sceneggiati costruiti sui semi delle carte — fiori, quadri, cuori, picche — attorno alla figura di Ezechiele “Ezzy” Sheridan, l’investigatore in spolverino chiaro interpretato da Ubaldo Lay.

Si comincia con La donna di fiori nel 1965, diretta dal mitico Anton Giulio Majano, e si prosegue con La donna di quadri nel 1968, La donna di cuori nel 1969 e La donna di picche nel 1972, queste ultime tre dirette da Leonardo Cortese su soggetti di Mario Casacci e Alberto Ciambricco.

La cosa affascinante è che non si tratta di un espediente nominale buttato lì per fare colore. I quattro semi funzionano davvero come principio ordinatore del racconto. I fiori richiamano la terra, la famiglia, il possesso, il radicamento patrimoniale. I quadri diventano diamanti, refurtiva, galleria d’arte, cornice che nasconde il segreto. I cuori introducono il sentimento, l’errore passionale, la vulnerabilità dello stesso detective. Le picche chiudono il ciclo con un’ombra più cupa, quasi terminale, fino al colpo di pistola che suggella la parabola sheridaniana. È una piccola architettura simbolica, semplice ma perfettamente leggibile.

La donna di fiori è il primo tassello: sei puntate del 1965, ancora sotto la mano di Majano. Sheridan è in trasferta a Lake Town, alle prese con una tenuta su cui convergono interessi economici, una famiglia sull’orlo del dissesto, una ragazza scomparsa, un giocatore ucciso e un altro uomo morto avvelenato. La carta della donna di fiori sottratta dal mazzo diventa il segnale di un disegno criminale tutt’altro che improvvisato.

Qui il giallo ha ancora una forte impronta da romanzo d’enigma televisivo: molti personaggi, relazioni patrimoniali, eredità morali e materiali, sospetti incrociati, moventi che nascono da denaro, terra, rancori e desideri. Il cast è di notevole densità teatrale e televisiva: accanto a Lay troviamo, tra gli altri, Roldano Lupi, Andrea Checchi, Vittorio Sanipoli, Luigi Vannucchi, Antonella Della Porta, Laura Tavanti e Graziamaria Spina.

È forse il capitolo più classico nel senso pieno del termine: meccanismo, indizi, genealogie, interessi fondiari, atmosfera californiana ricreata con mezzi RAI e con quella convenzione scenica che oggi può far sorridere solo chi non capisce la grammatica dello sceneggiato. Non è realismo geografico: è San Francisco e dintorni filtrati dalla televisione italiana degli anni Sessanta. Proprio per questo possiede un fascino astratto, quasi da teatro poliziesco.

Con La donna di quadri, cinque puntate del 1968, il ciclo trova una forma più mondana, più elegante, più internazionale. Il caso nasce dall’omicidio del barone Müller, pugnalato in un parco di San Francisco dopo essere arrivato negli Stati Uniti su uno yacht proveniente dall’Europa. La vicenda si intreccia con la sparizione di una collezione di diamanti collegata al pannello della “donna di quadri”.

Ed ecco il colpo di grazia iconografico: la donna di quadri non è solo una carta, ma un quadro, un oggetto d’arte che diventa contenitore, indizio, feticcio narrativo. Il furto di gioielli e l’omicidio conducono Sheridan in un’indagine che passa dalla San Francisco immaginaria dello sceneggiato fino a una crociera in panfilo e a Capri.

Qui va citata con pieno diritto la splendida Olga Villi, presenza di classe assoluta, volto da cinema maturo, elegante senza il minimo sforzo. Nel cast figurano anche Silvia Monelli, Tino Carraro, Mario Maranzana, Lino Troisi, Antonella Della Porta, Sergio Graziani e Sandro Moretti.

È il capitolo dove il ciclo Sheridan si avvicina maggiormente al giallo di lusso: panfili, gallerie d’arte, diamanti, aristocratici, stranieri, sospetti da crociera. Ma sotto il vestito elegante resta sempre il metodo di Sheridan: osservazione, calma, logica, progressiva riduzione del campo. Lay non forza mai. Non fa il duro all’americana, non fa il genio istrionico, non gigioneggia. Lavora per sottrazione, come un investigatore televisivo nato prima dell’epoca dell’iperbole.

La donna di cuori, cinque puntate del 1969, è forse il capitolo più sorprendente del ciclo, perché introduce una crepa sentimentale nell’infallibilità del tenente. Frank Morgan, comproprietario di una società di import-export di oggetti d’artigianato, subisce due attentati. Sheridan scopre poi una polizza da un milione di dollari sottoscritta da Morgan, Vera Davis e Sandy Velasco, ciascuno a favore degli altri due. Seguono la morte di Velasco, l’assassinio dell’investigatore assicurativo Callum e una serie di lettere firmate “La donna di cuori”.

Il cuore, qui, non è decorazione romantica: è fattore di perturbazione. Sheridan si lascia coinvolgere da Vera Davis, interpretata da Emma Danieli, e proprio questo coinvolgimento lo espone all’errore, al depistaggio, persino alla sospensione dal servizio per sottrazione di prove.

Accanto alla Danieli c’è una presenza interessantissima: Sandra Mondaini, qui in un ruolo non comico, affiancata da Amedeo Nazzari, Antonella Della Porta, Carlo Cataneo, Dario De Grassi e Franco Odoardi. La collocazione dichiarata è Baia Domizia, e questo sposta Sheridan in un paesaggio più riconoscibilmente vacanziero, quasi balneare, pur restando all’interno della convenzione internazionale della serie.

È probabilmente la “donna” più melodrammatica, ma non in senso deteriore. Qui il giallo si sporca di passione, e il metodo investigativo viene messo alla prova non da un indizio mancante, ma da una disposizione emotiva. Il detective non è battuto perché non vede, ma perché per un momento vede troppo da vicino.

La donna di picche, cinque puntate del 1972, chiude il ciclo. Il meccanismo narrativo parte da un concorso di bellezza, Lady Telemondo, organizzato dalla World Helicopter Touring: a ogni concorrente viene abbinata una carta da gioco. Quando viene rapita Consuelo Manero, la concorrente associata alla donna di picche, Sheridan deve occuparsi di un caso che lo conduce anche in Spagna.

Il cast comprende, oltre a Lay, Maria Cuadra nel ruolo di Consuelo Manero, Giulia Lazzarini, Luigi Pistilli, Angiola Baggi, Gaia Germani, Mario Erpichini, Osvaldo Ruggieri, Carlo Bagno e Walter Maestosi.

Qui il seme di picche è quasi programmatico: non solo mistero, ma fine del gioco. Queste cinque puntate rappresentano il saluto all’infallibile poliziotto di San Francisco. Sheridan viene colpito da una pallottola, e la successiva Indagine sui sentimenti del 1984 lo ritroverà infatti ormai in pensione, sopravvissuto a quel colpo.

È il capitolo più tardo e, inevitabilmente, quello più vicino a una sensibilità già diversa: concorsi, elicotteri, internazionalismo televisivo, un’aria da anni Settanta ormai pienamente entrati in scena. Ma il corpo morale del racconto resta antico: amicizia, colpa, tradimento, prezzo personale dell’indagine.

Nel complesso, il ciclo delle quattro “Donne” è una piccola cattedrale del giallo televisivo italiano. Non perfetta, non sempre agile, talvolta appesantita dalla durata e dalla convenzione scenica, ma dotata di una nobiltà artigianale che oggi appare quasi commovente. Casacci e Ciambricco costruiscono enigmi solidi, Lay porta Sheridan con una misura attoriale ormai rarissima, e la RAI dell’epoca mette insieme cast teatrali e cinematografici di prim’ordine con mezzi relativamente sobri ma con un’idea precisa di racconto.

Il vero fascino sta nel compromesso: America ricostruita in Italia, noir senza violenza esibita, femminilità non ridotta a tappezzeria ma posta al centro del dispositivo narrativo, attori da palcoscenico dentro un poliziesco popolare, semi delle carte trasformati in struttura simbolica.

Fiori è il possesso. Quadri è il valore. Cuori è il sentimento. Picche è la ferita finale.

E in mezzo c’è Sheridan: uomo solo ma non nichilista, detective razionale ma non meccanico, figura di un’Italia televisiva che sapeva ancora fare genere senza vergognarsene. Non noir americano, non procedural moderno, non sceneggiato letterario puro: qualcosa di più raro. Un giallo RAI con grammatica da camera, ambizione da romanzo popolare e un mazzo di carte usato come destino.

Un ultimo dato che oggi va forse ricordato con forza: questi sceneggiati mettono in campo il Gotha del teatro italiano dell’epoca. Non sono gli "attori" delle soap all'acqua di rose. Qui, eccetto Foà altrove impegnato, non manca praticamente nessuno del parterre de roi degli attori teatrali più venerati, autorevoli e carismatici fra anni Sessanta e primi Settanta: volti e voci formati sul palcoscenico, interpreti abituati alla parola, al gesto, alla presenza scenica, alla costruzione del personaggio senza bisogno di scorciatoie. Rivederli oggi significa anche ritrovare una stagione in cui la televisione popolare poteva convocare, quasi con naturalezza, un’aristocrazia attoriale che veniva dal teatro, dal cinema, dalla radio e dallo sceneggiato, e metterla al servizio di un giallo per il grande pubblico. Altro che prodotto minore: qui siamo davanti a una televisione che faceva genere con i mezzi della grande tradizione teatrale italiana. Gli sceneggiati RAI degli Anni d'Oro.

I falchi della notte

 I falchi della notte (1981) è un ennesimo bel film che continua a essere sottovalutato perché viene frettolosamente liquidato nel modo più pigro possibile: come “film minore di Stallone”, come action irregolare di inizio anni Ottanta, come poliziesco urbano con ambizioni internazionali non pienamente risolte. Tutto vero in superficie, il riflesso pavloviano è quello di considerare tutto nell'ottica dell'irresistibile ascesa di Stallone dai primordi exploitation dell'inguardabile "Lo stallone italiano" a Cobra, Rambo e Rocky: del tutto insufficiente in profondità.
Il film di Bruce Malmuth non è un corpo laterale né una curiosità di transizione, ma uno snodo storico-formale di prim’ordine: l’ultimo residuo autentico del poliziesco urbano anni Settanta e, insieme, uno dei primi abbozzi del thriller antiterroristico metropolitano moderno.

La pellicola nasce originariamente come sceneggiatura per un terzo capitolo di Il braccio violento della legge, pensato come buddy movie con Gene Hackman/Popeye Doyle contro un terrorista, e solo dopo il rifiuto di Hackman lo stesso sceneggiatore David Shaber riscrive il materiale come Nighthawks. Questa è dunque la genealogia letterale: DaSilva discende da Doyle per via di produzione, non solo per parentela tematica.

È precisamente qui che bisogna collocarlo, e non nel generico scaffale dell’action con protagonista muscolare. I falchi della notte appartiene alla stessa costellazione di Serpico, Dirty Harry, Il giustiziere della notte, Kojak, Baretta, Cannon, Starsky & Hutch, ma già guarda oltre. La sua New York è ancora quella sporca, notturna, irregolare, piena di sottopassi, locali, appartamenti grigi, metropolitane, travestimenti e corpi in frizione con la strada; ma il nemico che la attraversa non è più soltanto il rapinatore, il tossico, il maniaco urbano, il corrotto di distretto o il predatore occasionale. È qualcosa di nuovo: un terrorista transnazionale, mediale, mobile, narcisista, professionale. Non un uomo della strada, ma un produttore di eventi. Non un criminale che abita la città, ma una funzione esterna che la usa come amplificatore.

Un precedente di trama in realtà esiste: Black Sunday di Frankenheimer (1977) è già un thriller su un attacco terroristico internazionale contro un bersaglio di massa mediatico, il Super Bowl, costruito esplicitamente sulla scia del massacro di Monaco 1972 e dei sequestri di Carlos lo Sciacallo — cioè esattamente la logica del "terrorista come produttore di eventi" che ritroviamo in Nighthawks. Tuttavia, la novità rimane: Kabakov in Black Sunday è un agente Mossad, un professionista già del "nuovo ordine"; DaSilva invece è il poliziotto di quartiere che quel linguaggio lo impara tra mille patemi morali. È lì, piuttosto che nella priorità cronologica assoluta, che troviamo la vera originalità del film.

Questo è il punto che troppi non vedono. I falchi della notte non è interessante perché “anticipa” genericamente gli anni Ottanta. È interessante perché fotografa il momento esatto in cui il poliziesco urbano capisce di non bastare più. DaSilva e Fox vengono dal mondo della strada: travestimenti, pedinamenti, imboscate, intuito, conoscenza fisica dei quartieri. Wulfgar viene da un altro ordine: passaporti, chirurgia plastica, bombe, ostaggi, stampa, risonanza internazionale, copertura politica, logica spettacolare. È come se il protagonista fosse rimasto nel 1974 e il suo antagonista arrivasse già dalla seconda metà degli anni Ottanta.

Il confronto con Serpico è immediato ma va maneggiato con precisione. Frank Serpico è l’individuo morale che scopre la putrefazione interna dell’istituzione. La città è corrotta perché l’apparato che dovrebbe custodirla è contaminato. Il conflitto è etico, burocratico, quasi sacramentale: un uomo solo contro una macchina che ha fatto della complicità una forma di sopravvivenza. DaSilva non è Serpico. Non combatte il dipartimento, non è un santo laico della coscienza civile. È un poliziotto operativo, ambiguo, efficace, già dentro le zone grigie del mestiere. Ma proprio per questo è più adatto a mostrare il passaggio successivo: non la corruzione dell’istituzione, bensì la sua inadeguatezza di fronte a una minaccia mutata.

Con Dirty Harry il rapporto è ancora più istruttivo. Callahan è il western trasportato nella città: il pistolero con distintivo, l’uomo che forza la procedura perché la procedura sembra incapace di contenere il mostro. Ma resta ancora dentro una mitologia della decisione individuale. Il suo nemico è patologico, quasi demoniaco, ma urbano nel senso pieno del termine. DaSilva, invece, non è il giustiziere istituzionale che gode del proprio sconfinamento. È un professionista che viene addestrato a una grammatica nuova e la rifiuta per istinto civile. La scena decisiva è quella dello sparo mancato: Wulfgar usa un ostaggio come scudo, Fox ordina a DaSilva di sparare, DaSilva esita. Non è codardia. È il residuo di una concezione poliziesca ancora fondata sull’idea che la forza pubblica debba distinguersi dalla pura neutralizzazione del bersaglio. Da quel momento il film entra nella sua vera materia: quando la violenza legittima passa dal paradigma di polizia al paradigma antiterroristico, cambia la logica morale della decisione.

Qui I falchi della notte è molto meno rozzo di quanto sembri. Il film non dice semplicemente: il bravo poliziotto deve imparare a sparare. Dice una cosa più scomoda: in certe condizioni operative, il rifiuto morale produce conseguenze reali, e l’efficienza operativa può pretendere una mutilazione della coscienza. Hartman non è un fascista da manuale, DaSilva non è un ingenuo liberal. Sono due razionalità in collisione. Una ragiona in termini di neutralizzazione del pericolo, l’altra in termini di responsabilità immediata verso l’innocente. Il film non risolve davvero il conflitto; lo incarna nel corpo ferito di Fox e nel progressivo indurimento di DaSilva.

Il parallelo con Il giustiziere della notte è inevitabile, ma proprio la differenza illumina entrambi. Paul Kersey è il cittadino integrato che viene svuotato dal trauma e ricollocato fuori dalla legge. La sua violenza non ristabilisce ordine: redistribuisce paura. DaSilva invece resta dentro la funzione pubblica. Non privatizza il trauma, non diventa vendicatore, non esce dal sistema. Viene costretto a trasformarsi al suo interno. Kersey è una variabile anomala introdotta in un sistema instabile; DaSilva è un operatore del sistema che scopre l’obsolescenza delle proprie categorie. Kersey è esportato amministrativamente; DaSilva viene riaddestrato esistenzialmente.

Anche per questo Stallone è molto più interessante qui che in parecchie sue icone successive. Non è ancora il corpo mitologico di Rambo II, non è ancora la funzione punitiva quasi astratta di Cobra. È muscoloso, certo, ma non ancora ipertrofico in modo ridondante. Ha barba, occhiali, pesantezza urbana, malinconia fisica. È un corpo ancora impastato nella strada: non più quello acerbo, nervoso e quasi residuale degli esordi exploitation, ma non ancora lucidato dagli steroidi e dal metallo iconografico degli anni Ottanta. DaSilva non entra in scena come statua, ma come mestiere. Si traveste, aspetta, osserva, incassa, sbaglia. Il suo eroismo non nasce dalla superiorità, ma dall’adattamento.

Rutger Hauer, dal canto suo, dà al film il suo vero asse magnetico. Wulfgar non è un teppista, non è un pazzo urlante, non è il bruto metropolitano da cronaca nera. È elegante, gelido, mobile, seduttivo, quasi aristocratico nella propria ferocia. Non vuole soltanto colpire: vuole essere visto. Non gli basta uccidere: deve produrre risonanza. In questo senso è uno dei primi antagonisti moderni del cinema urbano americano. Il criminale non è più solo devianza sociale o patologia individuale; diventa regista dell’attenzione pubblica. Da Scorpio a Wulfgar il salto è enorme: dal mostro urbano al terrorista mediatico.

Ed è qui che il film fa i conti anche con due inevitabili punti di riferimento del cinema americano, Cassavetes e Gazzara, molto più di quanto riesca ad ammettere certa critica pigra. Non certo perché Malmuth abbia la forza formale di Cassavetes, naturalmente. Ovviamente non ce l’ha. Ma il terreno profondo è comune: la notte come luogo di decomposizione dell’identità. In L’assassinio di un allibratore cinese, vero punto di riferimento per tutto il cinema americano interessato agli uomini sotto pressione, ai debiti morali e materiali, alle identità che continuano a recitare se stesse mentre il sistema le divora, Cosmo Vitelli recita se stesso fino allo sfaldamento: gestore, seduttore, debitore, uomo di spettacolo, vittima del proprio equilibrio precario. In I falchi della notte, tutti recitano sotto pressione: DaSilva si traveste da donna, Wulfgar cambia addirittura volto, Shakka abita una militanza divenuta gesto feroce, Irene diventa bersaglio domestico, la città intera diventa scena. Cassavetes dilata l’agonia dell’identità; Malmuth la comprime dentro il dispositivo poliziesco. Ma il nucleo è affine: uomini e donne costretti a mimare una funzione quando la realtà circostante ha già perso stabilità.

La categoria di “western metropolitano”, qui, diventa un abito decisamente troppo stretto. Può descrivere qualcosa di Dirty Harry, forse anche la scintilla primigenia del poliziottesco italiano secondo la formula lenziana ormai classica dello spaghetti western trapiantato nella città. Ma per I falchi della notte, come per i coevi The Warriors e Fuga da New York, è una formula troppo povera. Non siamo più soltanto nella città-frontiera. Siamo dentro una morfologia molto più complessa della crisi metropolitana americana.

The Warriors racconta la città-tribù. New York non è sfondo realistico, ma mappa araldica di clan, uniformi, territori, stazioni, linee di fuga. È un’Anabasi notturna sotto neon: assemblea pan-tribale, assassinio del capo carismatico, falsa imputazione, ritirata attraverso zone ostili, ritorno al mare di Coney Island. I Warriors non conquistano nulla, non purificano nulla, non ristabiliscono legge. Devono rientrare, e non certo baciando la terra di Itaca come novelli Ulisse: "Coney Island... che posto di merda. E pensare che abbiamo dovuto combattere tutta la notte per tornarci". La metropolitana è il sistema circolatorio di una città frammentata in micro-sovranità. La minaccia è endogena: la città ha prodotto i suoi predatori e i suoi codici.

Fuga da New York compie il passo ulteriore: la città-prigione. Manhattan non è più frontiera, è amputazione. Lo Stato non governa più lo spazio urbano; lo mura, lo sigilla, lo trasforma in campo penale permanente. Snake Plissken non è Callahan. Callahan è un agente dello Stato che eccede la procedura; Snake è un residuo anti-statuale che lo Stato usa per ricatto, perché non possiede più strumenti puliti. Non è particolarmente patriottico quando, alla notizia che l'aereo del Presidente è caduto proprio su Manhattan, sibila schifato: “Presidente di che?” e poco dopo fornisce la soluzione più geniale: "Fate un nuovo Presidente".
Qui la metropoli non è solo pericolosa: è stata dichiarata irrecuperabile. Il potere non pretende più di civilizzarla, ma solo di contenerla.

I falchi della notte sta fra questi modelli e li piega in un’altra direzione. Non città-tribù, non città-prigione, ma città-bersaglio. New York non è più soltanto luogo della criminalità; diventa piattaforma vulnerabile, superficie simbolica, teatro di risonanza. Wulfgar non ha bisogno di governare un quartiere come il Duca di Carpenter, né di appartenere a una tribù come i Warriors, né di pattugliare la strada come un criminale interno. Gli basta attraversare la città nei suoi nodi sensibili: locali, trasporti, appartamenti, obiettivi istituzionali, spazi pubblici. La città è meno territorio che circuito.

Questa è la ragione per cui il film va confrontato retrospettivamente con Cobra e Die Hard, che tra i tanti derivati costituiscono probabilmente i due esiti più immediati e divergenti della stessa linea.

Cobra prende da I falchi della notte il lato muscolare, punitivo, immunitario, ma lo semplifica fino allo slogan. Marion Cobretti non ha il problema morale di DaSilva. Non deve apprendere la grammatica della neutralizzazione: la incarna già. Il crimine è malattia, lui è la cura. La città non è sistema, non è tribù, non è prigione, non è bersaglio: è infezione morale da estirpare. È Callahan privato del dubbio tragico e passato attraverso videoclip, heavy metal urbano, giacca di pelle, occhiali scuri, auto custom e mitraglietta. Potentissimo come icona, al punto da influenzare perfino i Manetti Bros e Lucarelli con l'antieroe Coliandro, ma molto più povero come pensiero. Dove I falchi della notte conserva ancora il conflitto tra deontologia e necessità operativa, Cobra lo cancella. La domanda non è più: quando è lecito sparare? La domanda implicita diventa: perché non hai ancora sparato?

Die Hard, al contrario, prende l’intuizione migliore di I falchi della notte e la porta a perfezione formale. Hans Gruber è il figlio post-ideologico di Wulfgar. Wulfgar è ancora terrorista in senso pieno: violenza politica come spettacolo. Gruber finge il terrorismo per coprire una rapina: violenza politica come maschera del capitale criminale. È un passaggio epocale. L’ideologia diventa scenografia, la causa diventa copertura, il comunicato diventa diversivo. McTiernan capisce che alla fine degli anni Ottanta il terrorismo cinematografico può essere linguaggio operativo, non sostanza. Gruber non vuole incendiare il mondo; vuole aprire un caveau.

Anche lo spazio muta. I falchi della notte disperde la minaccia nella città: metropolitana, tram aereo, locali, appartamenti, sedi istituzionali. Die Hard comprime la città in un edificio. Il Nakatomi Plaza è una metropoli verticale: ascensori, scale, condotti, tetto, caveau, uffici, impianti, ostaggi, polizia fuori, media fuori, FBI fuori, protagonista dentro. Lì l’action diventa quasi problema topologico: un grafo verticale con vincoli dinamici, informazione parziale e risorse scarse. DaSilva intuisce il nuovo paradigma; McClane lo abita in forma perfetta.

Eppure DaSilva anticipa McClane più di quanto sembri. Entrambi sono poliziotti concreti, non purificatori astratti. Entrambi hanno un privato incrinato. Entrambi sono costretti ad apprendere il nemico dall’interno. Entrambi operano in una condizione in cui l’apparato istituzionale è lento, rigido, spesso inadatto. Ma McClane è liberato dal corpo mitologico: sanguina, inciampa, soffre, improvvisa. DaSilva resta ancora prigioniero, almeno in parte, della materia-Stallone. È una differenza decisiva, ma non annulla la parentela.

La grandezza imperfetta di I falchi della notte sta proprio qui: non è il film più compiuto del gruppo, ma è uno dei più rivelatori, ricco di intenzione e potenzialità anche inespresse. The Warriors è più mitico, Fuga da New York più compatto, Cobra più iconico, Die Hard infinitamente più perfetto come macchina narrativa. Ma I falchi della notte registra meglio di tutti il passaggio intermedio: la fine del poliziesco urbano classico e la nascita dell’action antiterroristico moderno.

La sua struttura è circolare e intelligente. All’inizio DaSilva si traveste da donna per incastrare criminali di strada. Alla fine usa ancora il travestimento, ma contro Wulfgar, in una scena di altissima suspense. La stessa tecnica urbana viene trasferita su un nemico globale. Il poliziotto di quartiere non vince diventando superuomo, ma applicando fino in fondo la propria natura notturna: osservazione, pazienza, maschera, conoscenza sporca del comportamento umano. Il finale non è vendetta privata alla Kersey, non è purificazione alla Cobretti, non è epica carpenteriana alla Snake. È contro-inganno professionale. Wulfgar, maestro della simulazione, viene sconfitto da una simulazione più antica e più povera, ma più aderente alla strada.

Persino la musica di Keith Emerson partecipa a questa condizione di soglia. Non è più il groove urbano sporco del poliziesco settantiano, non è ancora il metallo sintetico dell’action pienamente anni Ottanta. È una partitura nervosa, elettronica, ibrida, quasi sospesa tra residuo progressive e nuova pulsazione metropolitana. Anche musicalmente il film sta nel corridoio fra due epoche.

Certo, i difetti sono evidenti. Malmuth non è Lumet, non è Siegel, non è Hill, non è Carpenter, non è McTiernan, e naturalmente non è Cassavetes. La produzione porta addosso cicatrici, discontinuità, passaggi non perfettamente assorbiti. Alcuni personaggi avrebbero meritato più sviluppo, Shakka in testa. La politica del terrorismo resta in parte schematica: Stallone, in fase di montaggio, tagliò diverse scene di Hauer/Wulfgar nonostante la versione più centrata su di lui avesse funzionato meglio nei test screening. Questo spiega perché Wulfgar risulta sottosviluppato sul piano ideologico.
Il montaggio non sempre trasforma l’irregolarità in energia. Ma pretendere da I falchi della notte la perfezione di un classico maggiore significa sbagliare categoria. Non è un monumento; è un sismografo.

E come sismografo è prezioso. Capta una trasformazione storica prima che diventi formula. Il criminale urbano non scompare, ma non basta più. La città non è solo luogo del degrado, ma sistema simbolico vulnerabile. La polizia non deve più soltanto pattugliare, arrestare, inseguire; deve imparare a neutralizzare eventi. La violenza non è più soltanto predazione o vendetta, ma produzione di immagine. L’ordine non è più un valore garantito dalla presenza dello Stato, ma una fragile operazione tattica dentro una rete di vincoli.

Da qui parte una linea lunga. Da I falchi della notte si può andare verso Cobra, cioè verso la semplificazione immunitaria: il corpo armato che si proclama cura della città-malattia. Oppure si può andare verso Die Hard, cioè verso la formalizzazione superiore dell’action come architettura, informazione, spazio, ostaggi, media, polizia, capitale e teatro. In mezzo restano The Warriors e Fuga da New York, che mostrano gli altri due volti della stessa crisi: la città tribalizzata e la città espulsa dalla civiltà.

Il filone, allora, va decisamente oltre il “western metropolitano”. È qualcosa di più serio e più descrittivo: una morfologia della modernità urbana sotto stress. Ricapitoliamo ancora una volta, quasi per slogan da memory machine: Serpico mostra la corruzione dell’istituzione; Dirty Harry la procedura impotente davanti al mostro; Il giustiziere della notte il cittadino che collassa e redistribuisce paura; Cassavetes l’identità che si sfalda sotto debito, ruolo e performance; The Warriors la città come arcipelago tribale; Fuga da New York la città come carcere sovrano; I falchi della notte la città come bersaglio mediatico; Cobra la città come infezione; Die Hard la città compressa in edificio-macchina.

In questa genealogia, DaSilva occupa un posto preciso. Non è Serpico, non è Callahan, non è Kersey, non è Swan, non è Snake, non è Cobretti, non è McClane. È il punto di torsione tra loro. Sono tutti presenti, tutti rilevanti per il critico, e non certo per quella forma di autoconvincimento che spesso porta certi intellettuali a vedere un po’ di Casanova in qualsiasi maniglia, intarsio, orologio veneziano settecentesco.

DaSilva si incastra in questa costellazione. Egli è e rimane un poliziotto ancora civile ma già costretto a pensarsi come operatore antiterroristico. Un uomo della strada che scopre il terrorismo come spettacolo. Un corpo anni Settanta che entra, con disagio, nel decennio successivo.

Per questo I falchi della notte continua a meritare una rivalutazione seria. Non perché sia un capolavoro nascosto da contrapporre ottusamente ai classici maggiori. Ma perché è uno di quei film irregolari che intuiscono qualcosa prima che il cinema dominante sappia nominarlo. La New York del film non è più solo la città ferita dei Settanta e non è ancora la città spettacolare degli Ottanta. È una zona crepuscolare, un passaggio di stato, una notte in cui il vecchio poliziesco incontra il nuovo nemico globale.

Altro che film minore di Stallone. I falchi della notte è una bottiglia storta, impolverata, magari con l’etichetta rovinata, trovata nel retro di uno speakeasy e messa esattamente sullo scaffale giusto: tra gli ultimi distillati amari del poliziesco urbano e i primi liquori feroci dell’action antiterroristico. Non ha la purezza dei capolavori, ma ha il pregio più raro dei film di frontiera: mostrare la faglia mentre si apre.

Un'ultima nota. Abbiamo già menzionato, en passant, l'italianissimo Coliandro. Perché l'altra derivazione, altrettanto inevitabile, dell'intero filone è la trilogia della Pallottola spuntata, che attinge a piene mani e con citazioni dirette sia da James Bond, sia e soprattutto da questa fondamentale costellazione di film polizieschi urbani. Frank Drebin è la sublimazione assoluta di tutti questi sbirri, eroi e antieroi, un distillato alchemicamente perfetto portato alle estreme conseguenze comiche.