Lupus in fabula... che non affabula

 Accade a volte che, sfogliando casualmente un settimanale, ci si imbatta in una di quelle spiegazioni apparentemente innocue, ma errate, che producono un discreto fastidio in chiunque abbia frequentato un buon Liceo in illo tempore.

Alla domanda sul significato di “lupus in fabula”, un anonimo redattore risponde che l’espressione deriverebbe dall’antica credenza secondo cui la vista improvvisa di un lupo incuteva una paura tale da troncare la parola. Il sopraggiunto ci impedirebbe dunque di continuare a parlare, come il lupo rendeva muti i malcapitati.

Spiegazione antiquaria, molto laterale e soprattutto sbagliata quanto al meccanismo fondamentale della locuzione.

La superstizione del lupo che ruba la voce è realmente attestata nella cultura antica. Virgilio ne conserva una traccia nel celebre “lupi Moerim videre priores”: i lupi hanno visto per primi Meri (e perciò gli hanno tolto la voce). Ma lupus in fabula significa assai più semplicemente che il lupo del quale si stava parlando compare improvvisamente in carne e ossa.

Terenzio adopera la formula negli Adelphoe quando, mentre si parla di Demea, Demea stesso entra in scena. Plauto rende il meccanismo ancora più esplicito: “atque eccum tibi lupum in sermone”, ed eccoti il lupo nel discorso.

Non occorre convocare paralisi vocali, terrori silvestri o complicate eziologie popolari. Il referente evocato verbalmente si presenta.

L’espressione è, senza alcun dubbio, l’antenato funzionale del più tardo e popolare “parli del diavolo e spuntano le corna”.

Ma questa minuscola locuzione latina contiene anche, in forma quasi embrionale, uno dei più persistenti meccanismi della storia del teatro: l’ipostatizzazione scenica del personaggio nominato.

Qualcuno esiste inizialmente soltanto nel discorso degli altri. Viene raccontato, descritto, accusato, temuto, desiderato. È ancora una figura diegetica, una presenza puramente verbale. Poi si apre una porta, si solleva una tenda, il referente entra nello spazio visibile e ciò che era racconto diventa corpo.

La fabula si fa scena.

L’ipostatizzazione, o reificazione, è la categoria retorica generale. L’attualizzazione deittica del referente ne è una particolare realizzazione teatrale: colui che esisteva soltanto come oggetto del discorso entra nel campo percettivo comune e costringe tutti a reinterpretare ciò che è stato appena detto.

Il teatro vive da sempre di questa conversione del nominato nel manifesto. Il personaggio evocato compare nel momento esatto in cui la sua presenza può confermare, smentire o rendere rovinosamente compromettente tutto ciò che lo precede.

La formula popolare definitiva resta naturalmente quella del monumentale Feydeau:

“Cielo... mio marito!”

È il manifesto perfetto dell’invocazione involontaria dell’indesiderabile.

Il marito non deve entrare, ma entra. Non deve ascoltare, ma ascolta. Non deve comparire proprio ora, e dunque compare precisamente ora.

La battuta sembra quasi possedere una forza performativa: nomina la catastrofe e, nominandola, la materializza.

Non basta, infatti, che il marito arrivi. Deve arrivare nel punto esatto di massimo carico semantico. Tre minuti prima non capirebbe nulla; tre minuti dopo non sorprenderebbe più nessuno. Deve apparire quando la situazione è ormai compromessa ma non ancora ricomposta.

Una forma assai più solenne e terribile dello stesso meccanismo è il Convitato di pietra.

Don Giovanni non si limita a nominare l’indesiderabile. Lo provoca, lo invita, lo convoca. E il morto accetta l’invito.

Qui il lupus in fabula raggiunge una forma letterale e metafisica. Il referente non soltanto compare: infrange il confine fra i vivi e i morti, fra la materia inerte e l’agente, fra la memoria del delitto e la sua sanzione presente.

La statua del Commendatore si anima, entra, parla, tende la mano e trasforma l’invito beffardo in giudizio.

È ipostatizzazione nel senso più radicale: la colpa diventa corpo, il debito diventa ospite, la conseguenza prende posto a tavola.

Nel vaudeville entra il marito che non doveva tornare. Nel Don Giovanni entra il morto che non avrebbe potuto tornare. In entrambi i casi l’indesiderabile viene evocato e puntualmente si manifesta; ma nella farsa l’apparizione produce l’equivoco, mentre nel Convitato di pietra produce la resa dei conti.

Il personaggio di pietra è inoltre un’autentica reificazione scenica: un oggetto, l’effigie del morto, acquista volontà e azione. La rappresentazione non rimanda più al referente assente: diventa essa stessa il referente e si presenta a reclamare ciò che le è dovuto.

Da Tirso de Molina a Molière, fino a Mozart e Da Ponte, il Convitato conserva intatta questa funzione: è ciò che Don Giovanni credeva definitivamente rimosso e che invece ritorna nella forma più concreta, pesante e ineludibile.

Nel vaudeville più autentico il medesimo principio diventa ingegneria di precisione. Feydeau e Hennequin costruiscono macchine teatrali nelle quali porte, camere comunicanti, armadi, letti, lettere e personaggi funzionano come componenti di un circuito combinatorio.

Ogni ingresso rivaluta retroattivamente tutte le informazioni disponibili.

Il marito creduto lontano ritorna. L’amante ritenuto nascosto esce dall’armadio sbagliato. Il testimone che non doveva esistere appare sulla soglia. La lettera compromettente che doveva essere distrutta passa di mano in mano.

Oppure, come in No Sex Please, We’re British, sono le fotografie compromettenti a materializzare l’equivoco, circolando fra i personaggi come prove tanto concrete quanto catastroficamente fuori contesto.

La fotografia, da questo punto di vista, è persino più efficace della lettera. La lettera deve essere letta e interpretata; la fotografia sembra mostrare direttamente il corpo del reato. Diventa una prova visiva apparentemente inconfutabile, ma proprio per questo ancora più pericolosa quando viene intercettata, nascosta, scambiata o mostrata alla persona peggiore nel momento peggiore.

È quasi un personaggio muto. Entra, passa di mano, scompare, ricompare e modifica a ogni transito lo stato epistemico della scena.

La menzogna stessa sembra così acquistare consistenza materiale e comincia a circolare autonomamente sul palcoscenico.

La commedia brillante e ammiccante degli anni Settanta erediterà questa grammatica, spesso semplificandola fino alla forma elementare: allusione, equivoco, porta che si apre, referente corporeo che conferma il doppio senso.

Ma il dispositivo resta quello romano: il lupo nominato entra nella fabula.

Pirandello compie un passo ulteriore. Non si limita a far comparire il personaggio del quale si parla: fa entrare direttamente i personaggi in quanto personaggi.

Nei Sei personaggi in cerca d’autore, creature che dovrebbero appartenere al piano della finzione irrompono nel teatro reale e reclamano un autore, una forma e una rappresentazione.

L’ipostatizzazione non riguarda più un individuo evocato all’interno della vicenda, ma la fabula stessa, che sale sul palcoscenico e pretende di essere riconosciuta come più vera degli attori destinati a rappresentarla.

Il referente narrativo non diventa semplicemente presente: contesta la distinzione fra presenza e rappresentazione.

La finzione entra in scena e rivendica un grado ontologico superiore a quello dei suoi interpreti.

Poi arriva Beckett e rovescia l’intera macchina.

In Aspettando Godot il personaggio viene nominato, atteso, discusso ed evocato per tutta la durata dell’opera. Ogni regola tradizionale del teatro lascia supporre che, prima o poi, debba comparire. Il linguaggio prepara incessantemente il suo ingresso.

Ma Godot non entra.

Il passaggio canonico dall’evocazione verbale alla manifestazione scenica viene sostituito dall’evocazione reiterata e dal differimento indefinito.

E tuttavia Godot, proprio perché non compare, domina integralmente la scena.

Organizza il tempo, giustifica l’attesa, impedisce la partenza, determina i discorsi e trasforma l’assenza in una presenza causale assoluta.

È l’ipostatizzazione dell’assenza.

Il referente non passa mai dalla diegesi alla mimesi e nondimeno governa tutta la mimesi.

Beckett non elimina il vecchio meccanismo teatrale. Lo conserva, lo tende fino al limite e infine lo scardina. Il linguaggio continua a nominare, indicare, preparare e convocare, ma il mondo non consegna il referente.

Il messaggero non porta Godot. Porta soltanto un nuovo rinvio.

Il Convitato viene invitato per scherno e arriva davvero. Godot viene atteso con fede e non arriva mai.

Il primo è l’apparizione inevitabile dell’indesiderabile; il secondo è l’assenza interminabile del desiderato.

Feydeau porta al massimo grado la precisione dell’ingresso. Il Convitato di pietra trasforma l’evocazione in giudizio. Pirandello fa entrare la finzione stessa. Beckett conserva il rito dell’evocazione, ma sopprime definitivamente il miracolo dell’apparizione.

Tutto questo era già contenuto, in miniatura, in quel semplice lupus in fabula che un settimanale ha cercato di spiegare ricorrendo a un lupo terrificante capace di togliere la parola.

A volte basta una spiegazione sbagliata di dieci righe per ritrovarsi, senza preavviso, da Plauto e Terenzio al Convitato di pietra, da Feydeau e Hennequin a Pirandello e Beckett.

È il fascino dei facta minimalia: si apre una porticina laterale e, naturalmente, entra il lupo. Che, in questo caso, non è Alberto in cerca della gallina Marta, dopo aver evitato il monumentale Mosè.