Chitlins. Con carne

Ascoltate con l’orecchio del chitarrista, e poi analizzate come tablature avanzate, certe somiglianze musicali cessano di apparire occasionali ispirazioni, furtive reminiscenze, coincidenze da sala prove o prestiti involontari, e cominciano a configurarsi come vere costellazioni: grafi fortemente connessi, famiglie morfologiche, attrattori stocastici di rara potenza. Quando poi il punto di partenza porta casualmente il nome del piatto preferito del Tenente Colombo, il cerchio si chiude con una forza simbolica che rasenta la teologia del blues.

Perché Chitlins con Carne di Kenny Burrell (da Midnight Blue, 1963) non è soltanto un brano magnifico. È una matrice generativa. Un piccolo tema Blue Note, elegante, notturno, apparentemente raccolto in se stesso, che invece apre una linea genealogica che ci rimanda a ritroso a All Your Love (I Miss Loving) di Otis Rush (singolo Cobra, 1959), e lungo la normale evoluzione cronologica a Black Magic Woman di Peter Green/Fleetwood Mac (singolo, 1968), Gypsy Queen di Gábor Szabó (da Spellbinder, 1966), Black Magic Woman/Gypsy Queen di Santana (da Abraxas, 1970), e infine Chitlins con Carne di Stevie Ray Vaughan (da The Sky Is Crying, 1991): cinque mondi musicali diversi, cinque temperature espressive diverse, ma un medesimo nucleo melodico-armonico, una stessa ombra minore, una stessa circolarità ipnotica.

Naturalmente, occorre distinguere subito il piano notarile da quello musicale. Non stiamo dicendo che ogni brano della catena derivi formalmente, direttamente, documentalmente da Chitlins con Carne (a fortiori il brano del buon Rush, che è ovviamente antecedente!) come da un atto di nascita depositato presso l’anagrafe del blues. La storia reale è più sottile. Black Magic Woman di Peter Green/Fleetwood Mac (singolo, 1968) viene normalmente ricondotta, come debito dichiarato e come genealogia più prossima, a Otis Rush e al suo All Your Love (I Miss Loving) (singolo Cobra, 1959), con alle spalle il 1957 di Lucky Lou di Jody Williams, ulteriore fossile guida di quel lessico minore afro-cubano e west side Chicago. Ma l’orecchio del chitarrista non è un cancelliere comunale. Non certifica solo paternità legali. Riconosce famiglie morfologiche.

E qui la famiglia è evidentissima.

Chitlins con Carne è uno di quei brani che sembrano semplici solo a chi li ascolta distrattamente. Il tema è breve, quasi elementare; proprio per questo è perfetto. Burrell lo enuncia con quella signorilità chitarristica che appartiene ai grandi musicisti incapaci di fare chiasso inutile. Non c’è esibizionismo, non c’è il gesto atletico, non c’è la posa del virtuoso che entra in scena per occupare tutto lo spazio disponibile. C’è invece una linea melodica notturna, sinuosa, minore, appena latinizzata, che sembra camminare di profilo più che procedere frontalmente. È blues, certamente. È jazz, altrettanto certamente. Ma è anche una soglia: il blues diventa camera d’eco, atmosfera, figura modale, piccolo rito urbano da club immerso in luce bassa.

Kenny Burrell, in questo, è quasi l’opposto del chitarrista rock che cerca continuamente di dimostrare qualcosa. Lui non dimostra: mostra. Lascia apparire. Fa capire che una frase breve, se ha la giusta curvatura, può contenere più mondo di un assolo lungo come una dichiarazione dei redditi. Chitlins con Carne non ha bisogno di gridare la propria importanza. La possiede. È un frammento di Blue Note condensato in forma di talismano: elegante, compatto, sensuale, intelligente.

Il secondo snodo è Otis Rush. Qui la temperatura cambia radicalmente. Con Rush il materiale minore smette di essere soltanto atmosfera e diventa ferita. La chitarra non passeggia più nella notte: sanguina. All Your Love (I Miss Loving) non possiede l’eleganza rarefatta di Burrell, ma ha una forza emotiva quasi insostenibile. Rush porta dentro questa grammatica minore il fraseggio vocale del bluesman che non sta raccontando un concetto: sta tenendo aperta una lacerazione. I bending non sono decorazioni. Sono torsioni della voce. Le note non vengono semplicemente suonate: vengono estratte, stirate, piegate fino al punto in cui sembrano confessare qualcosa contro la propria volontà.

Questo è il momento in cui il minor blues si carica di dramma. Non più solo il passo latino, non più solo l’ombra elegante, non più solo la circolarità ipnotica. Con Otis Rush entra la dimensione tragica della frase che ritorna perché non può liberarsi da se stessa. Il giro minore non è più soltanto una struttura musicale: è un destino. E non è difficile capire perché un orecchio come quello di Peter Green ne sia rimasto catturato.

Peter Green è il terzo anello, e forse il più medianico. In Black Magic Woman prende quel mondo e lo porta nel British blues, ma senza trasformarlo in imitazione scolastica del blues americano. Il suo genio sta precisamente lì. Green non era un bluesman di Chicago, non fingeva di esserlo, e proprio per questo poteva fare qualcosa di più interessante che copiare. Trasforma il materiale in sortilegio. Black Magic Woman è un blues minore, certo, ma è anche un incantesimo inglese, una piccola cerimonia crepuscolare in cui il desiderio, la fascinazione e la perdita del controllo diventano forma musicale.

Nella versione dei Fleetwood Mac il brano è ancora relativamente asciutto, trattenuto, scuro. Non ha ancora la magniloquenza percussiva e rituale che avrà con Santana. Ma proprio questa sobrietà mette in evidenza la qualità della scrittura. La melodia gira attorno a un nucleo ossessivo. Non si sviluppa come una canzone ordinaria, non racconta in senso lineare, non procede verso una liberazione. Insiste. Ritorna. Si avvolge su se stessa. Ed è qui che il titolo diventa perfetto: la “black magic” non è semplicemente nel testo, nell’immagine della donna fatale, nella mitologia erotico-esoterica del blues. È nella struttura. È nella ripetizione minore, nella sospensione, nella frase che sembra non voler uscire dal proprio cerchio.

Green, come tutti i veri grandi chitarristi, capisce il valore del non detto. Non riempie ogni spazio. Non trasforma il pezzo in un’esibizione. Lo lascia in penombra. E in quella penombra Black Magic Woman vive come uno dei grandi brani del British blues: non una derivazione minore del blues americano, ma una sua rifrazione autonoma, europea, lunare, medianica.

Poi arriva Santana, e cambia la scala del fenomeno.

La versione santaniana di Black Magic Woman/Gypsy Queen non è semplicemente una cover riuscita. È una trasfigurazione. Santana prende il nucleo di Peter Green e lo colloca dentro un altro mondo rituale: percussioni afro-latine, groove circolare, timbrica liquida, sustain vocale, senso della trance. Lì il brano smette di essere soltanto un blues minore e diventa una cerimonia. Non più solo club, amplificatore, cantante, chitarra. Ora c’è il cerchio, il corpo, la danza, il fuoco, il sortilegio collettivo.

Questa è la grande intuizione di Santana: Black Magic Woman non andava semplicemente “interpretata”. Andava liberata. Green aveva scritto un brano che conteneva già una potenzialità rituale; Santana la porta in superficie e la rende irresistibile. Le percussioni non sono un’aggiunta ornamentale, non sono la spruzzata latina per rendere il prodotto più riconoscibile sul mercato americano. Sono l’asse strutturale della metamorfosi. Spostano il brano dalla confessione blues alla trance comunitaria. Il desiderio individuale diventa pulsazione collettiva.

E la chitarra di Santana, qui, è magistrale proprio perché non ragiona da chitarrista atletico. Santana è uno dei massimi esempi di chitarrista immediatamente riconoscibile non per complessità fraseologica, ma per identità timbrica e intenzionale. Una nota di Santana, se è quella giusta, basta. Il vibrato, il sustain, l’attacco, il modo di tenere la nota sospesa come una vocale lunga, quasi liturgica, fanno della sua chitarra una voce rituale. Non è il solista che entra per “fare l’assolo”. È l’officiante.

L’innesto con Gypsy Queen di Gábor Szabó (da Spellbinder, 1966) è poi una scelta di intelligenza formale notevolissima. Santana capisce che Black Magic Woman non deve chiudersi come una normale canzone. Deve defluire. Deve continuare in una coda strumentale che ne confermi la natura modale, circolare, danzante. Gypsy Queen non è un semplice medley da scaletta furba. È la prosecuzione naturale del rito. Il brano, invece di terminare, muta stato. Passa da incantesimo blues a danza psichedelica. E proprio lì la versione santaniana diventa definitiva per l’immaginario collettivo.

Definitiva, attenzione, non perché cancelli Peter Green. Chi ragiona così capisce poco sia di Green sia di Santana. Green resta il creatore di quel nucleo melodico e armonico. Santana è colui che ne rivela la mitologia planetaria. Green scrive l’incantesimo. Santana accende il fuoco attorno all’incantesimo. Green è la stanza in penombra; Santana è il rito notturno all’aperto. Green è il blues come magnetismo privato; Santana è il blues come liturgia afro-latina elettrica.

Ed è proprio con Santana che la parentela con Chitlins con Carne torna a farsi quasi abbagliante. Burrell aveva dato al minor blues una forma jazzistica, elegante, latin-tinged, per usare una formula inevitabile. Green ne aveva tratto una magia britannica. Santana riporta in superficie la componente latina e la trasforma in asse portante. Così, retrospettivamente, l’ascoltatore sente Chitlins con Carne, Black Magic Woman e Gypsy Queen non come oggetti separati, ma come punti di un medesimo spazio delle forme. Non una linea retta di discendenza, ma una costellazione. Esattamente: un grafo fortemente connesso.

E poi, buon ultimo, arriva Stevie Ray Vaughan.

Qui il discorso va fatto con estrema attenzione, perché su SRV pesa la sciagura dei suoi imitatori. Una legione di chitarristi con cappello, Stratocaster, corde grosse, amplificatore ruggente e faccia da “adesso vi spiego io il blues” ha finito per trasformare Vaughan in una caricatura postuma. Ma l’originale era tutt’altra cosa. Stevie Ray Vaughan non era il santino del blues muscolare per chitarristi da negozio il sabato pomeriggio. Era un musicista di cultura profondissima, dotato di una conoscenza idiomatica feroce, capace di incarnare la tradizione senza imbalsamarla e di ipertrofizzarla senza distruggerla.

La sua Chitlins con Carne è, in questo senso, un gesto critico perfetto. Vaughan non prende Burrell per farne una dimostrazione di forza. Lo prende per tradurlo. E tradurre, quando lo fa un grande musicista, non significa spostare parole da una lingua all’altra. Significa ricreare lo stesso organismo in un diverso sistema fisiologico. Chitlins con Carne passa così dalla chitarra jazz Blue Note alla Stratocaster texana, dal club notturno al suono largo, fisico, saturo, carnale del blues elettrico moderno. Ma il tema resta. La linea resta. La sua eleganza di fondo resta. Cambia il corpo, non l’anima.

SRV gli dà muscoli, certo. Sarebbe ridicolo negarlo. Ma non gli dà muscoli da palestra abusiva del fraseggio. Gli dà muscoli funzionali, strutturali, quasi animali. Il plettro pesante, l’attacco micidiale, il vibrato largo, le corde tirate come se la chitarra dovesse opporre resistenza fisica, tutto questo non è decorazione testosteronica. È il modo in cui Vaughan riporta quel materiale nel cuore del blues elettrico post-Hendrix, post-Albert King, post-Lonnie Mack, post-tutto. Il risultato non è una profanazione di Burrell. È una reincarnazione.

E qui SRV chiude davvero il cerchio. Burrell aveva formulato l’archetipo in chiave jazzistica: misura, eleganza, Blue Note, notte urbana. Otis Rush aveva immesso nel minor blues una torsione dolorosa, vocale, tragica. Peter Green lo aveva trasformato in incantesimo britannico, lunare, esoterico. Santana lo aveva acceso come rito afro-latino, psichedelico, collettivo. Vaughan arriva dopo tutti loro e riconduce il materiale alla chitarra blues elettrica moderna, ma con memoria storica incorporata. Non torna all’origine come se nulla fosse accaduto. Torna all’origine dopo che l’origine è stata attraversata da tutto il Novecento elettrico.

Questa è la differenza tra l’epigono e il ricapitolatore. L’epigono ripete perché non sa fare altro. Il ricapitolatore riprende perché ha capito la forma. SRV, in Chitlins con Carne, non sta dicendo “guardate come suono grosso”. Sta dicendo: questo tema può sopravvivere anche qui, dentro questa lingua, dentro questo suono, dentro questa pressione fisica. Può perdere l’abito Blue Note senza perdere la nobiltà. Può diventare Texas electric blues senza diventare rozzo. Può essere amplificato, ispessito, sudato, e restare comunque intelligente.

Il confronto tra Santana e Vaughan, ultimi due anelli della catena, è particolarmente illuminante. Santana espande lateralmente. Porta il materiale verso il rito, la danza, la comunità, la trance, la dimensione afro-latina e psichedelica. Vaughan concentra verticalmente. Riporta tutto dentro il corpo della chitarra elettrica blues, dentro il gesto, il tocco, il timbro, la resistenza fisica della corda. Santana apre il cerchio. Vaughan lo chiude. Santana trasforma Black Magic Woman in una liturgia del fuoco. Vaughan trasforma Chitlins con Carne in una dichiarazione di poetica chitarristica.

Uno lavora sullo spazio. L’altro sulla densità.

Santana dice: questo minor blues può diventare cerimonia, rito, possessione gentile, danza elettrica attorno a una fiamma. SRV dice: questo tema jazz-blues può essere riportato alla chitarra elettrica moderna, ingigantito, reso carnale, senza che gli venga spezzata la colonna vertebrale. Santana è centrifugo. Vaughan è centripeto. Santana porta il blues fuori dalla stanza. Vaughan lo riporta dentro l’amplificatore, ma dopo avergli fatto attraversare il mondo.

Eppure entrambi rispettano il nucleo. Questo è il punto decisivo. Santana non aggiunge “latino” come spezia da ristorante fusion. SRV non aggiunge “Texas” come marchio di fabbrica per vendere cappelli e corde calibro ponte sospeso del Golden Gate. Entrambi capiscono la grammatica profonda del materiale. Santana ne coglie la vocazione rituale. Vaughan ne coglie la robustezza idiomatica. Il primo ne fa una cerimonia. Il secondo ne fa una summa.

Per questo la linea Chitlins con Carne, Otis Rush, Peter Green, Santana, Stevie Ray Vaughan non è una curiosità da appassionati di note a piè di pagina. È una piccola storia della musica elettrica del secondo Novecento. Mostra come una cellula melodica, un clima armonico, un certo modo di abitare il modo minore possano migrare tra jazz, Chicago blues, British blues, latin rock e Texas blues senza dissolversi. Le etichette cambiano. Il nucleo resta. Il rito resta. La figura ritorna.

Il musicologo severo potrà giustamente distinguere fonti documentate, prestiti indiretti, analogie idiomatiche, coincidenze stilistiche, pratiche comuni di un lessico condiviso. Benissimo. Lavoro necessario. Ma l’ascoltatore esperto, e ancor più il chitarrista che quelle linee le vede anche sotto le dita, coglie subito la parentela. Non necessariamente una famiglia legale. Una famiglia morfologica. Non sempre una discendenza anagrafica. Una consanguineità musicale.

Chitlins con Carne è il tema in abito scuro: elegante, controllato, con il sorriso appena accennato di chi sa molto più di quanto dica. Otis Rush è la ferita aperta: la nota piegata fino a farle confessare il dolore. Peter Green è il medium: l’uomo che trasforma il blues in sortilegio. Santana è lo sciamano elettrico: colui che accende il cerchio, convoca le percussioni, lascia che la melodia diventi rito. Stevie Ray Vaughan è il titano texano: l’ultimo grande ricapitolatore, capace di riportare quel tema alla chitarra blues moderna con tale autorità da farlo sembrare nato lì.

Ed è forse questa la prova più alta della forza di un materiale musicale: sopravvivere alle trasfigurazioni. Restare riconoscibile dopo essere passato da Burrell a Rush, da Green a Santana, da Santana a Vaughan. Cambiare pelle senza cambiare anima. Diventare jazz, blues, magia, rito, elettricità pura. E continuare, ogni volta, a girare attorno a quella stessa cellula minore, come una formula antica ripetuta in lingue diverse.

A margine si apre un discorso spesso oscurato dall’iconografia più pigra su Stevie Ray Vaughan. Perché dietro i cappelli, gli stivali, la Stratocaster consumata, le GHS Boomers da .011 o giù di lì e tutta la santificazione texana del blues muscolare, si intravedeva un chitarrista dalla potenzialità jazzistica enorme. La sua Chitlins con Carne non è solo Burrell passato attraverso valvole incandescenti e mano destra da fabbro ferraio. È un’esecuzione disseminata di stilemi jazz: piccole frasi oblique, ritardi, rubati minimi, slide-in, trilli, cromatismi, accenti leggermente spostati, note lasciate respirare un istante più del previsto, un modo di girare attorno al tema che non appartiene al bluesman schematico, ma a un musicista capace di sentire la forma dall’interno. E questo non lo si capisce davvero ascoltandola come sottofondo, o limitandosi a registrare il suono grosso, il Texas, la Stratocaster e il mito. Lo si capisce con l’orecchio del chitarrista, meglio ancora con l’orecchio assoluto del chitarrista che abbia provato a suonarla in quel modo: magari senza le .011, magari senza voler imitare il feticcio timbrico, ma tentando seriamente di jazzarla, di riprodurne i ritardi, gli ingressi leggermente sporchi, gli scarti agogici, le appoggiature, i piccoli slittamenti espressivi. A quel punto si scopre che sotto la superficie muscolare c’è una finezza di tocco molto più sofisticata di quanto lasci intendere la caricatura del Texas blues tutto cappelli, stivali e corde corazzate. Vaughan non diventa Joe Pass, naturalmente, ma neanche Larry Carlton: non prende cioè né la via del chitarrismo jazz armonicamente totale, enciclopedico, quasi pianistico, né quella della fusion levigata, sofisticata, da studio player californiano. Rimane il nostro SRV, con il Texas nella mano destra e il blues nella colonna vertebrale. E tuttavia, proprio in quella rendition di Chitlins con Carne, il controfattuale resta intatto: se fosse vissuto abbastanza, se avesse avuto tempo, libertà e forse anche necessità interiore di allargare ulteriormente il proprio lessico, avrebbe potuto esplorare territori jazzistici ben più ampi. Non lo aveva ancora fatto, almeno non in senso pieno; ma lì si vedono con precisione tanto le vie che non aveva percorso quanto la straordinaria potenzialità per percorrerle.