Il western, il mito e i suoi funerali.

Da John Ford a Sergio Leone, da Django e Sartana a Trinità e Keoma: anatomia di un genere che ha cambiato più volte pelle.

La storia del western cinematografico può essere ricondotta a tre grandi fasi, non tanto cronologiche quanto strutturali, ciascuna caratterizzata da un diverso rapporto fra la rappresentazione della frontiera americana, il linguaggio cinematografico e il sistema di valori che quella rappresentazione intende esprimere.

• La costruzione del mito: il western classico hollywoodiano trasforma la conquista del West in una grande narrazione delle origini della nazione americana. La frontiera è il luogo nel quale il disordine cede progressivamente il passo alla legge, la violenza individuale viene subordinata alla costruzione della comunità e l'eroe, spesso solitario, assume il ruolo di garante di un ordine morale e sociale.
• La crisi e la rifondazione del mito: le certezze del western classico cominciano a essere contestate dall'interno, soprattutto nel cinema americano degli anni Cinquanta, mentre Sergio Leone, a partire dal 1964, ne rivoluziona la grammatica cinematografica. La figura dell'eroe perde progressivamente la propria trasparenza morale e le istituzioni cessano di rappresentare automaticamente la giustizia.
• L'autocoscienza del genere: negli anni Settanta il western conosce ormai perfettamente le proprie convenzioni e può utilizzarle per produrre significati persino opposti. In Italia si sviluppa un doppio binario: la dissacrazione comico-parodistica di Trinità, Tresette e dei cosiddetti fagioli western, e la persistenza di un western tragico e crepuscolare, che troverà in Keoma una delle sue ultime espressioni importanti. Parallelamente, Hollywood approfondisce la revisione critica della propria mitologia nazionale attraverso Peckinpah, Altman, Pollack, Penn ed Eastwood. Una fase con una lunghissima coda, che attraversa anche gli anni Ottanta e i primi Novanta.

Naturalmente non si tratta di compartimenti stagni. Le trasformazioni si sovrappongono, i linguaggi convivono e le opere più innovative anticipano spesso caratteristiche che diventeranno dominanti soltanto nella fase successiva.

1. La grammatica del mito e la crisi del modello classico

Ma procediamo con ordine. Il western nasce praticamente insieme al cinema narrativo. Già L'assalto al treno (1903) di Edwin S. Porter presenta alcuni dei suoi ingredienti fondamentali; durante il muto, Il cavallo d'acciaio (1924) di John Ford contribuisce a dare alla conquista della frontiera una dimensione epica. È tuttavia con Ombre rosse (1939), ancora di Ford, che il western sonoro raggiunge una delle sue prime formulazioni classiche compiute. Da quel momento il genere diventa uno dei principali strumenti attraverso i quali Hollywood racconta, e in parte reinventa, la storia degli Stati Uniti.

La frontiera è lo spazio simbolico nel quale la civiltà si afferma sul disordine. Il cavaliere solitario, il pioniere, il soldato e lo sceriffo rappresentano differenti incarnazioni di un medesimo universo morale. Il codice iconografico è immediatamente riconoscibile: cappelli bianchi e cappelli neri. Coloni generalmente virtuosi, indiani frequentemente ostili, sceriffi coraggiosi, fuorilegge inevitabilmente destinati a incontrare qualcuno più veloce di loro nell'estrarre la Colt. Archetipi antichi, radicati, netti, di immediata fruizione per il pubblico. Un sistema di opposizioni così efficiente e classico da costituire quasi una grammatica visiva. Naturalmente questa è una schematizzazione: il western migliore ha anche contraddetto i propri stereotipi. Ma gli stereotipi esistevano, e il pubblico li comprendeva senza bisogno di spiegazioni.

È interessante osservare come il western classico condivida gran parte del proprio patrimonio simbolico con un altro grande genere hollywoodiano: il war movie. I protagonisti sono spesso gli stessi, da John Wayne a Henry Fonda, da Robert Mitchum a William Holden e Gary Cooper, fino a una nutritissima compagnia di caratteristi che passa con disinvoltura dal fortino della cavalleria alle spiagge del Pacifico, dalle grandi pianure alle postazioni di artiglieria in Europa. Cambiano le uniformi, le armi e gli scenari, ma rimangono riconoscibili il senso del dovere, la disciplina, il sacrificio, la lealtà verso i compagni e il primato della missione. Nel western si racconta prevalentemente la fondazione dell'ordine; nel film di guerra, la sua difesa. Sono due declinazioni della stessa funzione mitopoietica: rappresentare la legittimità di una comunità attraverso il coraggio e il sacrificio degli uomini che ne garantiscono l'esistenza.

E poi, come tutti sappiamo, il comandante del war movie tradizionale, quando la situazione precipita, è naturalmente destinato a rimanere sulla nave che affonda, impassibile sulla tolda, impettito sull'attenti, salutando militarmente, lo sguardo fiero mentre l'orchestra intona Anchors Aweigh, l'inno della US Navy. Una rappresentazione caricaturale, certo, ma mai troppo lontana dall'originale.

Restando invece con i piedi sul continente, basta pensare alla trilogia della cavalleria di Ford: Il massacro di Fort Apache (1948), I cavalieri del Nord-Ovest (1949) e Rio Grande (1950). Titoli mitici, film programmati centinaia di volte in qualsiasi rassegna tematica che si rispetti e su decine di canali televisivi. Il forte militare costituisce una comunità organizzata, con gerarchie, rituali, consuetudini e regole morali. È, in miniatura, una rappresentazione della società americana.

Tuttavia Ford, decisamente meno ingenuo dei suoi tanti imitatori, sa già mostrare il costo umano e le contraddizioni di quell'ordine. Sarebbe infatti storicamente sbagliato immaginare il western classico come un blocco ideologico omogeneo, improvvisamente demolito dall'arrivo degli italiani. La crisi del mito comincia in America, e comincia molto prima di Sergio Leone. Anthony Mann, soprattutto nei film con James Stewart, introduce personaggi tormentati, violenti, ossessionati dal passato e tutt'altro che moralmente integri. Mezzogiorno di fuoco (1952) di Fred Zinnemann presenta uno sceriffo che scopre quanto siano fragili il coraggio collettivo e la solidarietà della comunità che dovrebbe difendere.

Il film merita attenzione anche per un particolare apparentemente secondario: fra i fuorilegge che attendono alla stazione il ritorno del loro capo compare un giovane e già carismatico Lee Van Cleef, al suo esordio cinematografico. È una presenza destinata ad assumere, retrospettivamente, un significato quasi emblematico. Per oltre un decennio Van Cleef interpreta soprattutto ruoli secondari, spesso da criminale, sicario o pistolero. Lo troviamo in Sfida all'O.K. Corral (1957) di John Sturges, Bravados (1958) di Henry King e in numerose altre produzioni western, noir e belliche. Compare anche in L'uomo che uccise Liberty Valance (1962), dove interpreta Reese, uno dei complici del bandito impersonato da Lee Marvin.

Intanto, in Sentieri selvaggi (1956), Ford aveva affidato al granitico John Wayne (che, parafrasando Leone su Eastwood, notoriamente aveva anch'egli due espressioni: a cavallo e senza cavallo) un protagonista memorabile, Ethan Edwards, il cui razzismo e la cui ossessione vendicativa impediscono qualsiasi interpretazione semplicisticamente eroica.

E arriviamo a Quel treno per Yuma (1957) di Delmer Daves. Un altro capolavoro indiscusso. Qui la situazione diventa ancora più interessante: il protagonista positivo, interpretato da Van Heflin, è un uomo fragile, economicamente disperato, costretto a misurare continuamente il proprio coraggio. Il criminale, Glenn Ford, è invece affascinante, intelligente e psicologicamente dominante. Qui la differenza fra bene e male non scompare, ma cessa di coincidere con la forza, l'aspetto esteriore o la posizione sociale. L'intera vicenda diventa una sorta di esperimento morale condotto in condizioni di progressiva costrizione. Pochi personaggi, pochi ambienti, pochissima azione nel senso convenzionale del termine. Eppure una tensione drammatica formidabile. Non stupisce che il film costituisca un caso di studio particolarmente interessante per la sceneggiatura e la messa in scena.

Con L'uomo che uccise Liberty Valance, Ford arriva a un punto ancora più significativo: non racconta soltanto una leggenda della frontiera, ma riflette sul processo attraverso il quale le leggende vengono fabbricate e tramandate. Il western ha ormai acquisito la capacità di osservare criticamente la propria mitologia. L'eroe non è più soltanto colui che ristabilisce l'ordine, ma diventa un individuo chiamato a misurarsi con le contraddizioni morali dell'ordine stesso.

2. Il tasto di reset: Sergio Leone e la nuova grammatica

Sergio Leone non arriva dunque su un terreno vergine. Arriva, però, con qualcosa che Hollywood non aveva ancora realizzato in quella forma: una nuova grammatica cinematografica. Nel 1964 esce Per un pugno di dollari. La trasformazione non consiste semplicemente nell'introdurre protagonisti più cinici, criminali più crudeli o una maggiore quantità di violenza. Leone interviene sui meccanismi stessi della rappresentazione. Il tempo viene dilatato fino a trasformare l'attesa in spettacolo. I primi e primissimi piani acquistano una funzione quasi architettonica. Il paesaggio perde parte della propria connotazione celebrativa e diventa un ambiente ostile, polveroso, talvolta quasi astratto. La musica di Ennio Morricone non si limita ad accompagnare le immagini: contribuisce a determinarne il ritmo, la struttura e il significato.

Il duello diventa una cerimonia, una coreografia, un dispositivo di suspense costruito con precisione geometrica. E il protagonista non ha più bisogno di rappresentare alcuna istituzione, alcun principio superiore, alcun progetto di civilizzazione della frontiera. Può agire semplicemente per denaro. Naturalmente dietro Per un pugno di dollari c'è anche Yojimbo (1961) di Akira Kurosawa: la rivoluzione leoniana nasce già all'interno di una circolazione internazionale di forme narrative e cinematografiche.

Nel 1965 Leone realizza Per qualche dollaro in più, e proprio qui torna in scena Lee Van Cleef. Il regista lo sceglie per interpretare il colonnello Douglas Mortimer, un pistolero freddo, elegante, quasi aristocratico, animato da motivazioni personali assai più complesse del semplice interesse economico. È un passaggio decisivo nella carriera dell'attore americano. L'uomo che Hollywood aveva utilizzato per anni come caratterista, sfruttandone soprattutto il volto scavato, gli occhi penetranti e la figura segaligna, diventa improvvisamente un protagonista di prima grandezza. Leone riconosce in lui un potenziale che il cinema americano non aveva ancora saputo valorizzare pienamente. E soprattutto trasforma quelle caratteristiche fisiche, precedentemente utilizzate per identificare un generico cattivo, in elementi di un personaggio enigmatico, autorevole e perfino nobile. Nel successivo Il buono, il brutto, il cattivo (1966), Van Cleef interpreta invece Sentenza, uno dei più memorabili assassini del cinema western. Nel giro di due film, lo stesso attore passa dal pistolero capace di manifestare un proprio codice morale a un criminale spietato, dimostrando quanto Leone fosse ormai libero dalle convenzioni del casting tradizionale.

Con C'era una volta il West (1968), questa operazione raggiunge un ulteriore livello. La scelta di Henry Fonda per interpretare Frank assume un significato quasi programmatico: uno dei volti più rassicuranti del cinema americano diventa quello di un assassino capace di uccidere anche un bambino. È il vecchio codice iconografico che viene deliberatamente rovesciato e mandato in pensione. In termini quasi informatici, Leone non si limita a modificare qualche parametro del western: preme il tasto di reset.

3. Politica, sangue e illusionismo: da Corbucci e Sollima a Sartana

Ma Leone non è solo. Sergio Corbucci realizza Django (1966), portando la violenza e l'iconografia funebre a livelli fino ad allora inconsueti. Sergio Sollima sviluppa invece un western più apertamente politico e disincantato. Con La resa dei conti (1966), Faccia a faccia (1967) e Corri, uomo, corri (1968), il conflitto di classe, la repressione e la trasformazione della coscienza individuale diventano elementi centrali.

E ritroviamo proprio Lee Van Cleef in La resa dei conti, nel ruolo del cacciatore di taglie Jonathan Corbett, contrapposto al messicano Cuchillo, interpretato da Tomas Milian. Il film parte da uno schema narrativo tradizionale, la caccia a un presunto criminale, per trasformarsi progressivamente in una critica dei meccanismi di potere e della manipolazione della giustizia. Van Cleef diventa così un elemento di continuità fra le diverse concezioni del western: il fuorilegge secondario dei film americani, il pistolero enigmatico di Leone e infine il protagonista di una vicenda politicamente assai più problematica.

Non è un caso isolato. In Da uomo a uomo (1967) di Giulio Petroni interpreta Ryan, un pistolero dal passato oscuro che accompagna il giovane protagonista interpretato da John Phillip Law lungo un percorso di vendetta. In I giorni dell'ira (1967) di Tonino Valerii è Frank Talby, il pistolero esperto che prende sotto la propria protezione Scott, interpretato da Giuliano Gemma. Il loro rapporto assume inizialmente la forma di un apprendistato, ma si trasforma progressivamente nella scoperta dei meccanismi di dominio che governano la comunità. L'allievo dovrà infine confrontarsi con il proprio maestro e con le conseguenze morali dei suoi insegnamenti. Van Cleef incarna perfettamente l'ambivalenza del personaggio: depositario di un sapere tecnico quasi impeccabile, ma anche figura moralmente pericolosa, capace di trasformare l'abilità nell'uso delle armi in uno strumento di sopraffazione.

In seguito lo ritroviamo in Al di là della legge (1968), nella serie di Sabata, inaugurata nel 1969 da Gianfranco Parolini, e in Il grande duello di Giancarlo Santi, oltre che in numerose altre produzioni. Il suo percorso comprende persino un film bellico italiano, Commandos (1968) di Armando Crispino, a ulteriore dimostrazione della mobilità degli interpreti fra i due generi. La vicenda professionale di Van Cleef è particolarmente significativa perché mostra come il western all'italiana non si sia limitato a importare attori americani per conferire credibilità internazionale alle proprie produzioni. In alcuni casi ne ha letteralmente reinventato l'immagine cinematografica. Van Cleef, in questo senso, è quasi un documento vivente del passaggio fra le prime due epoche del genere.

Accanto alla linea leoniana e alle sue molteplici derivazioni, il western italiano sviluppa ulteriori possibilità espressive. In Tepepa (1969) di Giulio Petroni, ambientato durante la rivoluzione messicana, Tomas Milian interpreta il rivoluzionario, Orson Welles il colonnello Cascorro e John Steiner il medico inglese. La vicenda diventa una riflessione sul tradimento degli ideali, sulla violenza politica e sulla distanza fra la retorica rivoluzionaria e i suoi esiti concreti. Se sei vivo spara (1967) di Giulio Questi è invece un'opera radicale e anomala, sospesa fra western gotico, incubo surrealista e allegoria politica. Il pistolero sopravvissuto al massacro dei propri compagni attraversa un paesaggio dominato dalla crudeltà, dall'avidità e dalla decomposizione morale. La violenza non è più soltanto spettacolo o strumento di vendetta: diventa una materia allucinatoria, quasi patologica, che mette in crisi ogni distinzione stabile fra vittime e carnefici.

Arrivano intanto Sartana, Sabata e un'intera genealogia di pistoleri sempre più eccentrici, eleganti, infallibili, spesso già prossimi alla caricatura. Forse non tutti sanno che la saga di Sartana (che poi ha generato una lunga sequela di imitazioni) nasce dal genio del nostro Ernesto Gastaldi, che ha firmato la sceneggiatura del film di Cardone assieme a Vittorio Salerno, sviluppando un'idea giovanile di quest'ultimo. Si deve invece al regista Frank Kramer, al secolo il geniale Gianfranco Parolini, l'ideazione del look che caratterizza il personaggio: cavallo bianco, abbigliamento nero, ampio mantello, l'inseparabile Derringer 4 colpi, l'abilità nel manipolare le carte e tutto il repertorio di trucchi di natura spionistico-militare, alcuni ai limiti dell'anacronismo.

L'interprete che per eccellenza ha legato il suo nome a quello dell'infallibile pistolero-illusionista è Gianni Garko, uno dei più amati assieme al compianto George Hilton (che pure lo ha ufficialmente interpretato in un solo film). La saga, lungi dall'esaurirsi col filone principale che include mezza dozzina di film, ha poi generato personaggi analoghi nei film di Carnimeo, sempre interpretati dai due attori appena citati, con nomi d'ispirazione religioso-funebre (Camposanto, Alleluja, Spirito Santo e perfino Tresette nell'esilarante dittico di parodie autoironiche col quale lo Spaghetti Western si fa beffe di sé stesso).

La saga ufficiale di Sartana consta dei seguenti titoli:

• 1000 dollari sul nero, Alberto Cardone (1966)
• ...Se incontri Sartana prega per la tua morte, Gianfranco Parolini (1968)
• Sono Sartana, il vostro becchino, Giuliano Carnimeo (1969)
• C'è Sartana... vendi la pistola e comprati la bara!, Giuliano Carnimeo (1970)
• Buon funerale, amigos! ...paga Sartana, Giuliano Carnimeo (1970)
• Una nuvola di polvere... un grido di morte... arriva Sartana, Giuliano Carnimeo (1970)

Gli apocrifi (sfruttamento commerciale del nome con personaggi poco o nulla attinenti all'originale):

• Sartana non perdona, Alfonso Balcázar (1968)
• Passa Sartana... è l'ombra della tua morte, Demofilo Fidani (1969)
• ...e vennero in quattro per uccidere Sartana!, Demofilo Fidani (1969)
• Django sfida Sartana, Pasquale Squitieri (1970)
• Quel maledetto giorno d'inverno... Django e Sartana... all'ultimo sangue!, Demofilo Fidani (1970)
• Sartana nella valle degli avvoltoi, Roberto Mauri (1970)
• Lo irritarono... e Sartana fece piazza pulita, Rafael Romero Marchent (1970)
• Arrivano Django e Sartana... è la fine, Demofilo Fidani (1970)
• Vamos a matar Sartana, George Martin (1971)
• Trinità e Sartana figli di..., Mario Siciliano (1972)
• Alleluja e Sartana figli di... Dio, Mario Siciliano (1972)

Il western all'italiana diventa una vera industria. Christopher Frayling censisce oltre 450 produzioni e coproduzioni tra il 1962 e il 1976. La straordinaria fortuna commerciale del genere produce inevitabilmente imitazioni, variazioni, contaminazioni e progressivi processi di stilizzazione. Il duello, il pistolero, la vendetta, lo sguardo minaccioso e l'immancabile regolamento di conti sono ormai elementi riconoscibili anche indipendentemente dalla loro funzione narrativa originaria. Possono essere riprodotti, esasperati, deformati e persino rovesciati.

4. La grande biforcazione degli anni Settanta: tra Trinità e Keoma

È su questo terreno che si sviluppa la singolare biforcazione degli anni Settanta. Ma per comprenderla occorre ricordare che la coppia destinata a incarnare la grande svolta comica del western italiano possedeva già una storia cinematografica piuttosto lunga.

Terence Hill, all'anagrafe Mario Girotti, aveva esordito giovanissimo nel cinema italiano, già nel 1951, con Vacanze col gangster di Dino Risi (uscito nel 1952). Aveva successivamente lavorato con registi importanti, partecipando fra l'altro a Il gattopardo (1963) di Luchino Visconti, e aveva acquisito esperienza nel cinema western europeo attraverso le produzioni tedesche ispirate ai romanzi di Karl May, in particolare il ciclo di Winnetou. Bud Spencer, ovvero Carlo Pedersoli, proveniva invece da un percorso completamente diverso: campione di nuoto e pallanuoto, olimpionico a Helsinki nel 1952 e a Melbourne nel 1956, aveva intrapreso varie attività professionali prima di affermarsi definitivamente nel cinema. Un dettaglio curioso è che i due avevano già partecipato allo stesso film, Annibale (1959), senza però incontrarsi sul set e senza costituire ancora una coppia artistica.

Il loro vero sodalizio nasce nel 1967 con Dio perdona... io no!, diretto da Giuseppe Colizzi. Ed è importante sottolineare che non si tratta affatto di una commedia. È un western d'azione serio, violento, pienamente inserito nella stagione dello spaghetti western. Hill interpreta Cat Stevens e Spencer Hutch Bessy. Il primo è agile, rapido, disinvolto; il secondo è imponente, pragmatico, dotato di una forza fisica formidabile. La complementarità dei due interpreti emerge immediatamente, ma non ha ancora assunto la forma comica che li renderà celebri. Colizzi riconosce il potenziale della coppia e li dirige nuovamente in I quattro dell'Ave Maria (1968), con Eli Wallach, e La collina degli stivali (1969), con Woody Strode. Si tratta dunque di un percorso artistico già consolidato prima dell'arrivo di Trinità. Anche individualmente Hill rimane legato al western tradizionale: in Preparati la bara! (1968) di Ferdinando Baldi interpreta addirittura Django, riprendendo il personaggio reso celebre da Franco Nero.

La trasformazione successiva acquista così un significato storico assai più preciso: Trinità non nasce dal nulla, né costituisce semplicemente l'incontro casuale fra due attori particolarmente simpatici. Nasce dalla rielaborazione di ruoli, gesti, rapporti fra personaggi e tecniche spettacolari già sperimentati in anni di western d'azione. E c'è un'ulteriore continuità, meno conosciuta ma altrettanto significativa: Enzo Barboni, il futuro E.B. Clucher, era già stato un importante direttore della fotografia del cinema di genere italiano. Aveva lavorato, fra l'altro, proprio a Django di Sergio Corbucci e a Preparati la bara! di Ferdinando Baldi. L'uomo che avrebbe trasformato il western violento in una macchina comica ne conosceva quindi dall'interno, e molto bene, il linguaggio visivo.

Nel 1970 Barboni dirige Lo chiamavano Trinità..., seguito nel 1971 da ...continuavano a chiamarlo Trinità. La trasformazione è radicale. Terence Hill e Bud Spencer conservano le caratteristiche complementari dei loro precedenti personaggi, ma le trasferiscono in un contesto dominato dalla comicità. Le pistole cedono frequentemente il posto ai pugni, la tensione alla sorpresa, la crudeltà all'ironia. Le risse diventano coreografie, i pistoleri assumono atteggiamenti caricaturali, l'esibizione della forza fisica si trasforma in uno strumento di intrattenimento familiare.

La differenza rispetto alla trilogia di Colizzi è evidente, e proprio per questo storicamente interessante. Non cambiano soltanto i toni o la quantità di violenza rappresentata. Cambia il rapporto fra i personaggi e le convenzioni del genere. Il pubblico conosce ormai così bene la grammatica del western da poter ridere delle sue stesse regole. Da Trinità si passa a Tresette e a una proliferazione di imitazioni, con risultati artistici molto diseguali. Lo chiamavano Tresette... giocava sempre col morto (1973), di Giuliano Carnimeo, è un esempio eloquente di questa nuova direzione. Il cosiddetto filone dei "fagioli western" non rappresenta necessariamente una semplice degradazione commerciale. La parodia, infatti, presuppone un linguaggio sufficientemente consolidato da poter essere riconosciuto anche quando viene deformato. E la straordinaria popolarità della coppia Hill-Spencer testimonia quanto efficacemente fosse stata individuata una nuova formula spettacolare, destinata peraltro a sopravvivere al western stesso e a trasferirsi in commedie poliziesche, avventurose e d'azione.

Ma sull'altro binario accade qualcosa di molto diverso. Il western continua a interrogare la violenza, la morte, il tradimento e la dissoluzione delle comunità, spingendosi verso atmosfere sempre più tragiche e crepuscolari. Nel cinema italiano questa linea raggiunge una delle espressioni più significative con Keoma (1976) di Enzo G. Castellari, interpretato da Franco Nero. Il protagonista sembra provenire da un mondo ormai perduto. La vicenda assume il carattere di una ballata tragica, con un simbolismo quasi cristologico, una fotografia espressionistica e un'atmosfera dominata dalla malattia, dalla morte e dall'impossibilità di ricostruire il passato. Franco Nero, che dieci anni prima aveva incarnato Django, ritorna così in una sorta di epitaffio del genere.

Il contrasto con Trinità è impressionante. Da una parte il western diventa commedia, sopravvivendo attraverso la propria caricatura. Dall'altra si trasforma in elegia, prendendo coscienza della propria fine. Il Trinità di Terence Hill e il Keoma di Franco Nero rappresentano due esiti antitetici ma culturalmente complementari: il primo dissolve il mito nella comicità, il secondo lo conserva come memoria tragica. E nel mezzo si colloca un film particolarmente intelligente: Il mio nome è Nessuno (1973), diretto da Tonino Valerii e prodotto da Leone. Henry Fonda e Terence Hill vi rappresentano quasi letteralmente due età del western che si incontrano: l'eroe della tradizione e quello della modernità parodistica. È difficile immaginare una riflessione più esplicita sul passaggio di consegne.

5. Il revisionismo americano e l'epitaffio di Clint Eastwood

Sarebbe tuttavia un grave errore interpretare la vicenda come una semplice successione: prima Hollywood, poi Cinecittà, infine il ritorno degli americani. In realtà, mentre il western italiano celebra i propri trionfi e prepara i propri funerali, Hollywood sta già riformulando profondamente il genere.

Nel 1969 Sam Peckinpah realizza Il mucchio selvaggio, uno dei più violenti e disperati western della storia del cinema. Gli uomini che vi compaiono appartengono a un'epoca condannata a scomparire. Le loro regole d'onore sopravvivono in un universo nel quale hanno perso gran parte della propria funzione. La violenza non è più soltanto uno strumento narrativo: diventa un problema morale ed estetico. Gli anni Settanta proseguono questa trasformazione:

• Soldato blu (1970) di Ralph Nelson e Piccolo grande uomo (1970) di Arthur Penn rimettono radicalmente in discussione la rappresentazione tradizionale delle popolazioni native e della conquista del West.
• Robert Altman, con I compari (1971), smonta la retorica del pioniere e dell'imprenditore della frontiera, sostituendo all'epopea un universo ambiguo, sordido e antieroico.
• Sydney Pollack, in Corvo rosso non avrai il mio scalpo! (1972), rappresenta il rapporto fra individuo, natura e civiltà in termini assai lontani dall'ottimismo delle vecchie epopee.
• Peckinpah, dopo alcune deviazioni "minori", torna al grande filone western con Pat Garrett e Billy Kid (1973), ulteriore meditazione sulla fine di un mondo.

E Clint Eastwood, dopo essere diventato un'icona internazionale grazie a Leone, riporta in America alcuni degli elementi fondamentali di quella rivoluzione, per rielaborarli in una poetica personale. Lo straniero senza nome (1973) e Il texano dagli occhi di ghiaccio (1976) costituiscono due momenti particolarmente significativi di questo percorso. Anche Lee Van Cleef torna a lavorare in produzioni americane, fra cui Barquero (1970) di Gordon Douglas, che mostra quanto l'influenza del cinema leoniano fosse ormai riconoscibile anche all'interno dell'industria hollywoodiana.

Il contesto storico è essenziale: Vietnam, conflitti razziali, contestazione delle istituzioni e crisi della fiducia nella narrazione nazionale. Il western americano diventa uno degli strumenti attraverso i quali Hollywood sottopone a revisione critica la storia degli Stati Uniti. Ed emerge qui una differenza significativa rispetto alla produzione italiana: mentre il western italiano tende sempre più a confrontarsi con la propria storia cinematografica, arrivando a parodiare o commemorare il linguaggio che ha creato, quello americano torna a interrogare soprattutto la storia nazionale della quale era stato una delle principali rappresentazioni mitologiche. Naturalmente le due linee si influenzano reciprocamente. Lo dimostrano proprio le carriere di Eastwood e Van Cleef, due interpreti americani la cui identità cinematografica viene profondamente trasformata dall'esperienza italiana.

È significativo che qualcosa di analogo accada al war movie, il genere con il quale avevamo iniziato il nostro confronto. Dal soldato e dal comandante eroici del cinema bellico tradizionale si arriva, nello stesso decennio, alla radicale inquietudine di Il cacciatore (1978) e Apocalypse Now (1979). Anche la guerra, come la frontiera, ha cessato di fornire automaticamente una legittimazione morale ai suoi protagonisti. La crisi delle grandi narrazioni eroiche coinvolge entrambi i generi che più direttamente avevano contribuito a rappresentare cinematograficamente la costruzione e la difesa dell'identità nazionale americana.

Molti anni dopo, con Gli spietati (1992), Eastwood porterà questa riflessione a un ulteriore livello di maturità, restituendo alla violenza il suo peso morale e privandola di quasi ogni residuo compiacimento eroico. Non è casuale che a compiere questa operazione sia proprio un attore e regista che aveva attraversato in prima persona le diverse stagioni del genere, dalla televisione western americana alla rivoluzione leoniana, fino al revisionismo degli anni Settanta. Con Gli spietati il western arriva quasi a processare se stesso. Il pistolero leggendario viene ricondotto alla realtà materiale delle proprie azioni; la violenza perde la nobiltà coreografica del duello e torna a essere paura, dolore, errore, morte. L'eroe non viene semplicemente sostituito dall'antieroe. È la stessa categoria dell'eroismo, così come il genere l'aveva tradizionalmente rappresentata, a essere sottoposta a critica.

E forse è proprio questo l'aspetto più interessante dell'intera vicenda. Un genere nato per raccontare la conquista di una frontiera geografica ha finito per esplorare territori morali, psicologici ed estetici sempre più complessi. A ben vedere, il western non è morto quando sono arrivati i fagioli. E neppure quando i suoi ultimi pistoleri hanno cominciato a celebrare malinconicamente la scomparsa del proprio mondo. Ha semplicemente cessato di considerare le proprie leggende come verità indiscutibili. Qualcuno ha scelto di riderne. Qualcun altro di celebrarne il funerale. Altri ancora hanno tentato di capire che cosa, dietro quelle leggende, fosse realmente accaduto. E così il vero oggetto del western ha finito per non essere più soltanto la conquista del West, ma il modo in cui l'America, e successivamente il cinema stesso, avevano imparato a raccontarla.

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Riferimenti bibliografici per approfondire

• Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America (1992). Un'opera fondamentale sul mito della frontiera nella cultura americana.
• Carlo Gaberscek, «Western», in Enciclopedia del Cinema, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2004. Un'ampia ricostruzione storica dell'evoluzione del genere.
• Christopher Frayling, «Western all'italiana», in Enciclopedia del Cinema, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2004. Un riferimento essenziale sulla produzione italiana, le sue varianti e la sua eredità.
• Antonio Rainone, «Van Cleef, Lee», in Enciclopedia del Cinema, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2004. Una ricostruzione della carriera dell'attore e del suo ruolo nella trasformazione del western.
• Terence Hill, «Il duo congeniale: Bud Spencer e Terence Hill», sito ufficiale dell'attore. Una testimonianza diretta sulla nascita della coppia, sui film diretti da Giuseppe Colizzi e sulla successiva svolta comica di Enzo Barboni.