Il Pentateuco dei live rock!

Dichiarazione d’apertura: al tavolo da bridge si comincia dichiarando le carte. Lo faccio anch’io, a partire dal seme che non gioco: le vendite.

Esiste un equivoco piuttosto diffuso, non solo tra i fan diehard ma anche nella critica musicale, soprattutto quando si affronta la storia dell’hard rock e dell’heavy metal: confondere il successo commerciale con la grandezza artistica, la popolarità con l’innovazione, la capacità di riempire gli stadi con quella di elaborare un linguaggio musicale originale.

Se bastassero i dischi venduti, gli ABBA sarebbero automaticamente superiori a Jaco Pastorius, Dave Brubeck, Michel Petrucciani, e certi campioni nostrani della melodia, che hanno piazzato milioni di album ovunque vi sia un emigrante italiano anche di quarta generazione, meriterebbero un posto nella storia della musica davanti ai Genesis. Il che sarebbe un risultato quantomeno curioso.

Gli ABBA possedevano un talento eccezionale nel costruire melodie orecchiabilissime, armonizzazioni vocali raffinate e testi in un inglese così basilare da poter essere canticchiato in tutto il mondo. Ma questa forma di eccellenza non coincide con quella che troviamo in Room 335 di Larry Carlton, o in Highway Star, Space Truckin’ e When a Blind Man Cries dei Deep Purple. Le vendite sono un seme che può far presa, ma non fa atout.

I due atout e la regola della casa

Gli atout, invece, sono due e qui li dichiaro:

• Primo atout: la grandezza non ha un centro. Una rivoluzione musicale è raramente opera di un singolo individuo, e la storia della chitarra elettrica negli anni Sessanta lo dimostra: Jimi Hendrix è stato un primus inter pares, non un monolite che svetta in una depressione del terreno. Questa è la prima semicampata del saggio.
• Secondo atout: la grandezza non ha una sola misura. Un disco dal vivo può essere grande per ragioni diverse e non sovrapponibili: l’invenzione collettiva, la costruzione melodica, l’economia dei mezzi, la complessità tradotta sul palco, la compattezza d’urto. Il mio canone non è dunque una classifica su un’unica scala, ma un grafico radar a cinque assi: cinque band, cinque grandezze diverse, una per ciascun live. Questa è la seconda semicampata.

I due atout sono in realtà lo stesso atout, visto da due lati: né un solo centro, né un solo metro. Queste poche righe sono un ponte mobile, con due semicampate che si alzano separate e si chiudono in mezzo, nel punto in cui i protagonisti della prima parte diventano i protagonisti della seconda: Blackmore e Lord, Kossoff e Rodgers.

Regola della casa (perché una mano senza regole non è una mano): il live deve essere live. Le sovraincisioni in studio hanno un peso negativo. Non è un asse del grafico ma una condizione d’ingresso, e chi la viola scende di categoria (ne riparliamo in fondo).

Il blues va, il blues torna: genealogie transatlantiche

Il blues elettrico americano attraversa l’Atlantico, viene assimilato dai musicisti britannici e ritorna negli Stati Uniti profondamente trasformato. Non è un semplice scambio di influenze: nasce un linguaggio nuovo, attraverso un processo di elaborazione, contaminazione e progressiva emancipazione dalla matrice originaria. I Cream di Jack Bruce, Eric Clapton e Ginger Baker sono uno dei passaggi fondamentali: il blues diventa occasione di improvvisazione, sperimentazione ritmica, dialogo strumentale e ampliamento delle forme compositive.

Poi entra in scena un personaggio decisivo, troppo spesso trascurato dalle ricostruzioni divulgative: Felix Pappalardi. Produttore dei Cream, contribuisce poi alla nascita e allo sviluppo dei Mountain, accanto a Leslie West e con Corky Laing alla batteria: una sintesi formidabile di blues, potenza sonora e costruzione del riff. E quando West e Laing si uniscono a Jack Bruce, nel 1972, dando vita a West, Bruce & Laing, il cerchio si chiude.

Non è una vaga assonanza stilistica appiccicata alle band mezzo secolo dopo. Musicisti, collaborazioni, produzioni, registrazioni e rapporti personali sono perfettamente documentabili, e la genealogia transatlantica diventa quasi materialmente visibile. Basta seguire la storia di Theme for an Imaginary Western, composta da Bruce e Pete Brown e poi reinterpretata dai Mountain.

La lezione dei Free e il paradosso di Paul Kossoff

Nello stesso scenario stanno i Free, altra formazione dalla quale è impossibile prescindere. Fra All Right Now e Moonshine, fra la potenza immediata del primo brano e l’intensità dolorosa del secondo, c’è un intero universo espressivo. Paul Rodgers aveva una delle voci più grandi della sua generazione; Paul Kossoff un vibrato inconfondibile e la capacità di costruire tensione con pochissime note; Andy Fraser era un bassista e compositore di rara intelligenza; Simon Kirke garantiva una solidità priva di esibizionismi. Quattro personalità che avevano capito una verità elementare e difficilissima da mettere in pratica: suonare insieme non significa suonare contemporaneamente.

Se quella formazione avesse potuto proseguire, credo avrebbe avuto tutte le possibilità di occupare il secondo gradino del podio dell’hard rock britannico, immediatamente dietro i Deep Purple. Siamo nella storia controfattuale: i Free si erano già sciolti definitivamente nel 1973, e la morte di Kossoff, nel marzo 1976, chiuse ogni prospettiva di recuperarne il contributo. Ma il potenziale era immenso.

È qui che si capisce perché ho citato When a Blind Man Cries in apertura. Non sto facendo il solito discorso da chitarrista NWOBHM anni Ottanta: la grandezza di un musicista non coincide soltanto con virtuosismo, difficoltà esecutiva o complessità armonica. Può manifestarsi nell’economia dei mezzi, nel controllo del timbro, nella scelta delle pause, nella capacità di dare a una singola nota una forza che altri non raggiungerebbero con cinquanta. È il caso di Paul Kossoff.

Secondo alcune ricostruzioni biografiche, Kossoff sostenne persino un provino riservato per i Rolling Stones, quando il gruppo cercava un sostituto di Brian Jones; la scelta cadde poi su Mick Taylor. Ma l’episodio più celebre, e musicalmente più significativo, riguarda Eric Clapton. Nel 1969 i Free parteciparono alla tournée americana dei Blind Faith. Al termine, Clapton andò a trovare Kossoff nel camerino e gli chiese di mostrargli come ottenesse quel vibrato così intenso, lento e fluido. Kossoff, che considerava Clapton uno dei propri maestri, rimase incredulo e pensò quasi che lo stesse prendendo in giro. Ma Clapton era serissimo.

Vale più di molte classifiche. Un chitarrista già consacrato e idolatrato, protagonista dei Bluesbreakers, degli Yardbirds e dei Cream, chiede a un ragazzo che non aveva ancora compiuto diciannove anni di spiegargli una soluzione esecutiva. Non è la semplice trasmissione di tecniche dal maestro all’allievo, ma un sistema di influenze reciproche, nel quale musicisti di generazioni diverse riconoscono e assimilano le innovazioni altrui. Kossoff non aveva bisogno di suonare più velocemente di Clapton per possedere qualcosa che “Slowhand” stesso ammirava e voleva imparare. Teniamolo a mente: è il terzo asse del radar, e ci torneremo con Free Live!.

Deep Purple Mark II: l’architettura e le influenze

Quanto ai Deep Purple, considero la formazione Mark II un vertice difficilmente raggiungibile nella storia del genere. Non soltanto per Blackmore, Lord, Gillan, Glover e Paice presi individualmente (dei giganti: basta aver ascoltato mezza volta The Noise Abatement Society Tapes), ma per l’architettura musicale che costruirono insieme. Il rapporto fra chitarra e organo, le derivazioni classiche di certe strutture melodiche, l’improvvisazione, la complessità ritmica e l’invenzione timbrica produssero una grammatica che avrebbe influenzato generazioni di musicisti.

Ritchie Blackmore, notoriamente avaro di complimenti gratuiti, ha a un certo punto riconosciuto di aver tratto spunti anche dai Led Zeppelin. Questo non stabilisce alcuna gerarchia di valore. L’influenza può essere generativa, catalitica o persino contrastiva: osservare una soluzione musicale altrui non significa condividerne il linguaggio, e tanto meno riconoscerne la superiorità. Per usare un paragone automobilistico, Alain Prost poteva osservare la guida istintiva e aggressiva di Ayrton Senna, ricavarne insegnamenti e restare comunque il Professore, con una concezione della competizione fondata sul calcolo, sulla gestione delle risorse e sull’ottimizzazione complessiva della gara.

Gli Zeppelin hanno avuto un’importanza enorme nella diffusione e nella codificazione dell’hard rock, ma il loro successo non autorizza a considerare gli altri musicisti del periodo come semplici precursori o comprimari.

Jimi Hendrix: la sintesi e il sistema policentrico

E questo vale, in misura ancora più interessante, per Hendrix. Chiariamo subito di “quale” Hendrix non sto discutendo. L’argomentazione più forte a suo favore non è la primogenitura, che i difensori più avveduti di solito non rivendicano, ma la sintesi: il feedback come materiale compositivo, lo studio di registrazione usato come strumento (con Eddie Kramer), un fraseggio in cui ritmica e solista smettono di essere ruoli separati. Tutto questo, oggettivamente, appare palese e sarebbe difficile dissentire, se non eventualmente per alcuni dettagli tecnici.

Quella sintesi ha anche una progenie concreta, che non si riduce alle centinaia di semplici “ispirati” (inclusi parecchi cialtroni, che però ritengono obbligatorio baciare l’anello del Padrino per sentirsi legittimati o semplicemente per rispondere in modo scontato alla solita domanda del solito giornalista musicale). Robin Trower, Frank Marino e Uli Jon Roth sono considerati da moltissimi musicisti e critici i veri prosecutori del suo lavoro: quelli che hanno percorso le strade tracciate, imboccate o anche solo accennate dall’Experience, comprese le contaminazioni jazz. Marino in particolare, con la sua incredibile cover di Red House, mostra quanto quella lezione potesse essere assimilata e insieme riletta. Non è in contraddizione con il primo atout: un primus inter pares ha eredi, appunto, per definizione.

Ma una sintesi presuppone degli ingredienti, e gli ingredienti erano già in circolazione, in molte mani.

Hendrix è stato un chitarrista creativo, un innovatore di enorme importanza, un artista dotato di una personalità scenica e musicale difficilmente confondibile. Ma operava in un’epoca popolata da giganti. Non era un fenomeno isolato comparso all’improvviso in un panorama di chitarristi da oratorio, incapaci di immaginare qualcosa di diverso dal giro di DO. Quando arrivò sulla scena, la rivoluzione della chitarra elettrica era in corso da anni. Tralasciamo pure i jazzisti di razza (Johnny Smith, Les Paul, Neil LeVang, Chet Atkins) e cominciamo dagli Shadows e da Hank Marvin, che all’inizio degli anni Sessanta avevano elaborato un linguaggio strumentale immediatamente riconoscibile, fondato sul controllo del suono, sul fraseggio melodico, sul vibrato e sull’uso musicale dell’eco. E dai Ventures, autentici pionieri dell’esplorazione timbrica e tecnologica.

Nel 1962, con The 2000 Pound Bee, i Ventures impiegarono un dispositivo fuzz realizzato apposta da Orville “Red” Rhodes: una delle prime testimonianze discografiche di un circuito di distorsione usato deliberatamente nella chitarra rock. Poco prima, tra il 1960 e il 1961, Don’t Worry di Marty Robbins (alla chitarra Grady Martin) aveva portato su disco un suono fuzz nato da un guasto dell’apparecchiatura di registrazione: un incidente, non un progetto. E Link Wray aveva già lavorato sulla saturazione degli amplificatori e sulle caratteristiche degli altoparlanti. Siamo parecchi anni prima di Woodstock. La storia degli effetti per chitarra e degli amplificatori modificati non comincia certo con Hendrix. Lo stesso Jimmy Page, prima degli Zeppelin, era rimasto colpito dal suono dei Ventures e aveva cercato nuove soluzioni elettroniche con Roger Mayer, destinato poi a lavorare anche con Hendrix.

E c’erano gli Who. Non soltanto la gara adolescenziale a chi spaccava più manici, sfondava più amplificatori o dava alle fiamme una Stratocaster. Pete Townshend aveva elaborato una concezione della chitarra nella quale amplificazione, feedback, accordi, gesto scenico e funzione ritmica erano elementi di un linguaggio unitario: un’altra strada, altrettanto originale, verso l’emancipazione dello strumento dal suo ruolo tradizionale.

Il panorama non finisce qui. Clapton, Beck, Green, Winter, Blackmore e Kossoff stavano sviluppando personalità radicalmente differenti, non varianti dello stesso modello e tantomeno derivazioni di Hendrix:

• Peter Green portava nel blues elettrico una profondità espressiva e una sensibilità timbrica straordinarie.
• Eric Clapton aveva già contribuito in modo decisivo alla formazione del blues-rock britannico, al punto che negli anni della Swinging London comparivano sui muri scritte del tenore “Clapton is God”.
• Johnny Winter era una sintesi impressionante di tecnica, velocità, aggressività e fedeltà alla tradizione blues americana.
• Jeff Beck aveva già un linguaggio strumentale personalissimo, che avrebbe sviluppato fino a trasformare la leva del vibrato in una vera tecnica espressiva.
• Ritchie Blackmore stava costruendo un linguaggio nel quale disciplina melodica, costruzione della frase ed elaborazione di materiali classici avevano un peso irriducibile alla matrice hendrixiana.

A questi nomi bisogna aggiungere almeno Carlos Santana e Alvin Lee. Santana aveva fondato la Santana Blues Band a San Francisco nel 1966, intrecciando blues elettrico, tradizione latinoamericana, poliritmia afro-cubana e un fraseggio di grande intensità melodica. Non aveva bisogno di inseguire le sperimentazioni elettroniche di Hendrix: il controllo del sustain, la ricerca timbrica, la continuità delle frasi e soprattutto l’integrazione della chitarra con un apparato percussivo completamente diverso da quello del blues-rock britannico aprivano un’altra strada. Una strada che avrebbe dato Samba Pa Ti, Europa, Song of the Wind e Toussaint L’Overture, ma la cui direzione era già riconoscibile alla fine degli anni Sessanta, tra Soul Sacrifice, Evil Ways, Fried Neckbones eccetera.

Alvin Lee proveniva da una formazione nella quale blues, jazz, swing e rock and roll convivevano da tempo. Attivo fin dai primi anni Sessanta con i Jaybirds, portò poi i Ten Years After a una miscela esplosiva di virtuosismo chitarristico, energia ritmica e improvvisazione. Il primo album è del 1967, mentre Undead, del 1968, documenta già dal vivo una formazione di notevole maturità. Lee aveva una velocità formidabile, ma ridurlo alla rapidità delle sue frasi sarebbe sbagliato: aveva assimilato i grandi chitarristi del rock and roll e li aveva sviluppati con una tecnica che conservava elementi blues e jazzistici anche nei momenti più aggressivi.

Qui la cronologia offre una coincidenza eloquente. A Woodstock, nell’agosto 1969, si esibirono Hendrix, Santana, i Ten Years After, Johnny Winter, gli Who e i Mountain di Leslie West e Felix Pappalardi, ancora quasi al debutto. Sei grandi chitarristi, sei modi diversi di concepire il rapporto fra tecnica, timbro, improvvisazione e spettacolo. E con Pappalardi sul palco di Bethel si ritrova il filo della genealogia da cui siamo partiti, quello dei Cream e dei Mountain. La travolgente I’m Going Home dei Ten Years After, la costruzione ritmica di Soul Sacrifice dei Santana e il set di Hendrix sono testimonianze contemporanee di una rivoluzione strumentale che non aveva un solo centro.

Santana e Lee non erano predecessori di Hendrix nel senso stretto della consacrazione discografica internazionale: il loro sviluppo su larga scala fu in gran parte contemporaneo al suo, benché Lee fosse già attivo da diversi anni prima dell’affermazione della Experience. Ma è proprio questo il punto: nessuno dei due può essere liquidato come semplice epigono. Erano protagonisti autonomi di un medesimo processo storico, ciascuno con una grammatica riconoscibile.

E non dimentichiamo Gary Moore, ancora adolescente ma già impegnato in una carriera di notevole intensità, né Allan Holdsworth, la cui prima esperienza discografica con gli ’Igginbottom risale proprio al 1969, e che avrebbe sviluppato una concezione della chitarra quasi aliena rispetto al blues-rock, con un linguaggio armonico e melodico profondamente jazzistico. Qui si apre un altro capitolo, sul quale abbiamo scientemente glissato in precedenza. Mentre il rock conquistava il grande pubblico, nella chitarra jazz operavano Wes Montgomery, Joe Pass e George Benson, eredi e innovatori di tradizioni tecniche e armoniche elaboratissime; e in ambiti meno esposti, Roy Buchanan e Danny Gatton, considerati da molti “chitarristi per chitarristi”, esploravano possibilità timbriche e tecniche della Telecaster che avrebbero lasciato sbalorditi parecchi virtuosi della generazione successiva. Buchanan, in particolare, otteneva effetti espressivi sorprendenti con il controllo delle mani, del volume e dell’articolazione, senza dipendere da una catena elettronica complessa.

Ecco allora il vero contesto in cui collocare Hendrix. Un artista immenso, unico nel suo genere, ma immerso in una generazione di musicisti altrettanto determinati a ridefinire l’identità della chitarra elettrica, ciascuno secondo una propria concezione tecnica, armonica, timbrica ed espressiva. Alcuni erano già affermati, altri suonavano da anni ma stavano appena emergendo; non tutti possedevano nel 1969 la maturità che avrebbero raggiunto nel decennio successivo. Ma il fermento era già evidente.

Non si tratta di sottrarre meriti a Hendrix. Si tratta di riconoscere che una rivoluzione musicale è raramente opera di un singolo, e di evitare che la notorietà di un protagonista oscuri la ricchezza del sistema in cui si è formato. Primo atout sul tavolo.

Il che ci riporta alla distinzione iniziale: notorietà, influenza, originalità compositiva, complessità del linguaggio e capacità di generare nuove tradizioni sono dimensioni differenti, che il critico deve saper distinguere. È per questo che i Deep Purple restano, nel mio giudizio, il riferimento supremo della stagione fondativa dell’hard rock. E ci porta al secondo atout.

Il Pentateuco dei Live: i cinque assi del radar

Veniamo dunque alla questione centrale: i grandi album dal vivo. Esistono registrazioni che documentano un concerto ed esistono registrazioni nelle quali il concerto diventa un’opera artistica autonoma, talvolta addirittura superiore al repertorio inciso in studio. Nell’ambito dell’hard rock e dell’heavy metal classico ritengo che esistano cinque album capaci di rappresentare altrettanti vertici di questa forma d’arte. Li chiamerei, con una certa solennità ma senza alcuna ironia, il Pentateuco dei live.

Come si misura un live? Non con una scala sola. Il radar ha cinque assi:

1. L’invenzione collettiva, cioè quanto il concerto ricrea il materiale invece di riprodurlo;
2. L’architettura melodica e drammatica;
3. L’economia espressiva;
4. La complessità compositiva restituita senza perdere chiarezza;
5. La coesione d’urto, cioè la macchina che funziona come un solo organismo.

Ogni disco del Pentateuco tocca il bordo esterno su uno di questi assi, e sugli altri quattro si colloca a modo suo. La graduatoria non riguarda dunque i cinque migliori musicisti, né le cinque band più famose, né i concerti più frequentati: riguarda cinque registrazioni nelle quali un ensemble raggiunge una forma di eccellenza collettiva che dà all’esecuzione dal vivo una propria identità artistica.

L’ordine dei libri è quello della lettura, non quello del podio, con una sola eccezione che dichiaro: Made in Japan, a mio giudizio, è anche il poligono più esteso.

Primo libro: Made in Japan — L’invenzione collettiva

Il primo libro, naturalmente, è Made in Japan dei Deep Purple, registrato nell’agosto 1972. Qui non ci sono semplicemente cinque musicisti che eseguono magnificamente le proprie composizioni: c’è un processo di ricreazione continua del materiale. Highway Star, Child in Time, Strange Kind of Woman, Lazy e soprattutto Space Truckin’ diventano occasioni per un’interazione strumentale che, in certi momenti, sembra trascendere completamente la forma originaria. Blackmore e Lord si confrontano, si provocano, sviluppano idee, aprono percorsi; Glover e Paice non si limitano ad accompagnarli ma partecipano alla costruzione del discorso; Gillan completa il quadro con una vocalità di potenza e duttilità eccezionali. È il concerto come elaborazione musicale collettiva. Su questo asse non ha rivali.

Secondo libro: Strangers in the Night — L’architettura melodica

Il secondo libro è Strangers in the Night degli UFO, pubblicato nel 1979 e registrato durante la tournée americana dell’anno precedente. Qui la grandezza concertistica ha un’altra natura. Michael Schenker non possiede l’imprevedibilità quasi anarchica di Blackmore, ma sviluppa un fraseggio melodico di coerenza straordinaria: anche nei momenti di massima espansione virtuosistica, l’assolo conserva una direzione, un’architettura, una logica interna. Rock Bottom è una lezione monumentale di costruzione musicale. Love to Love, Lights Out, Doctor Doctor e il resto del repertorio raggiungono un’intensità drammatica che le incisioni in studio non sempre restituiscono.

E poi c’è Phil Mogg. Fra i grandi frontman dell’epoca, accanto ai fenomeni vocali praticamente irripetibili come Ian Gillan, David Byron e Ozzy Osbourne, e a quelli che avrebbero caratterizzato la stagione metal successiva, come Rob Halford e Bruce Dickinson, due nomi meritano un riconoscimento particolare: Paul Rodgers e Phil Mogg. Non parliamo di una graduatoria delle estensioni o della difficoltà delle parti cantate. Parliamo della capacità di organizzare melodicamente ed espressivamente il discorso musicale, di governare il palcoscenico e di dare un’identità riconoscibile alla formazione. Di Rodgers parleremo fra poco. Qui c’è Mogg.

Mogg possedeva una qualità narrativa rarissima nell’hard rock. Il suo modo di cantare, relativamente sobrio rispetto agli eccessi vocali di molti contemporanei, si integrava perfettamente con il fraseggio di Schenker. La sua carriera rimase strettamente legata agli UFO, di cui divenne il riferimento più stabile attraverso decenni di cambi di formazione. Non occorre cercare col lanternino offerte analoghe a quelle ricevute da Rodgers per riconoscerne la statura: il suo posto accanto a Rodgers deriva dalla qualità interpretativa, dalla personalità, dall’intelligenza musicale e dalla capacità di dialogare con uno strumentista straordinario. Mogg sa lasciare spazio alla chitarra senza perdere la centralità espressiva della voce. Nei momenti migliori degli UFO, canto e fraseggio chitarristico si completano come due parti di uno stesso discorso. Non è la semplice alternanza fra strofa e assolo: è una costruzione musicale integrata. Ed è questo che rende Strangers in the Night un documento eccezionale.

Terzo libro: Free Live! — L’economia espressiva

Il terzo libro è Free Live!, pubblicato nel 1971. Qui scompare ogni tentazione di esibizionismo. La grandezza nasce dagli spazi, dai silenzi, dal movimento del basso di Fraser, dalla voce di Rodgers e dalle frasi di Kossoff, capaci di raggiungere grande intensità con una sorprendente parsimonia di mezzi. Basta ascoltare Mr. Big per capire quanto il rapporto fra basso, chitarra e batteria possa diventare un organismo autonomo, nel quale nessuno strumento occupa abusivamente lo spazio degli altri. È una lezione di intelligenza collettiva, e il terzo asse del radar porta il nome di Kossoff.

Qui trova posto anche Rodgers, come accennavo. Paul Rodgers era, nel senso più letterale, uno dei frontman più ricercati della sua generazione: un vero “most wanted”. Dopo la morte di Jim Morrison, nel 1971, i Doors considerarono seriamente la possibilità di affidargli il ruolo di cantante. Rodgers ha raccontato di averlo scoperto soltanto molti anni dopo, quando Robby Krieger gli rivelò che alcuni membri dei Doors erano arrivati in Inghilterra con l’intenzione di contattarlo; non riuscirono a trovarlo, perché in quel periodo si era ritirato in campagna. Non vi fu dunque un’offerta formale, ma l’interesse era reale.

Più significativa ancora è la vicenda dei Deep Purple. Quando Ian Gillan lasciò la formazione, nel 1973, Rodgers fu effettivamente invitato a entrare nel gruppo. Non è una leggenda urbana costruita retrospettivamente: il 14 luglio 1973 il settimanale britannico Record Mirror pubblicò la notizia del suo rifiuto, riportando dichiarazioni di Ritchie Blackmore e Ian Paice. Rodgers aveva altri progetti: parlava ancora pubblicamente della possibilità di rilanciare i Free e stava maturando il percorso che avrebbe portato ai Bad Company. Glenn Hughes ha ricordato in seguito quanto fosse entusiasmante la prospettiva di condividere la nuova formazione dei Purple proprio con lui. E nel 1984 Jimmy Page avrebbe effettivamente scelto di lavorare con Rodgers, dando vita ai The Firm.

Non significa che queste vicende siano state contemporanee, né che ogni manifestazione di interesse sia sfociata in una proposta contrattuale. Ma la convergenza delle testimonianze è impressionante. Un cantante desiderato dai Doors, dai Deep Purple e, poi, dal chitarrista dei Led Zeppelin non aveva bisogno di particolari certificazioni di eccellenza, e ciò che quei musicisti cercavano non era soltanto una bella voce. Rodgers aveva una sensibilità blues e soul assolutamente eccezionale: timbro, controllo dinamico, articolazione delle frasi e autorevolezza scenica si fondevano in una personalità capace di modificare l’identità stessa di una formazione. Un cantante di quella statura non si limita a interpretare le composizioni: ne determina il carattere, il fraseggio, la dinamica e talvolta la struttura. Come Mogg, aveva capito che un grande frontman non deve sovrastare gli altri musicisti, ma interagire con loro, diventando una componente essenziale dell’architettura espressiva dell’ensemble.

Quarto libro: Live After Death — La complessità tradotta

Il quarto libro appartiene agli Iron Maiden, con Live After Death del 1985. La loro evoluzione fino a Seventh Son of a Seventh Son, nel 1988, è una delle stagioni più importanti dell’heavy metal britannico. Steve Harris costruisce composizioni articolate, attraversate da cambi di tempo, sviluppi melodici, sezioni narrative e strutture di notevole complessità; Murray e Smith elaborano un sistema chitarristico complementare; Nicko McBrain garantisce una precisione ritmica eccezionale; Bruce Dickinson domina il palcoscenico con una presenza teatrale e una vocalità che non richiedono presentazioni. Il miracolo dei Maiden sta nel portare questa complessità sul palco senza perderne chiarezza, potenza e continuità drammatica, anzi spesso accelerando il metronomo e restando perfettamente intelligibili. Pezzi come Rime of the Ancient Mariner e Hallowed Be Thy Name sono architetture in più movimenti che dal vivo non si sfilacciano.

Se nei Purple la performance può trasformarsi in una ricomposizione del brano, nei Maiden diventa la realizzazione magistrale di un’architettura già accuratamente progettata. È un altro modo di essere opera autonoma, e infatti sta su un altro asse.

Quinto libro: The Eagle Has Landed — La coesione d’urto

Il quinto e ultimo libro è The Eagle Has Landed dei Saxon, pubblicato nel 1982. Il monumentale Biff Byford e compagni rappresentano un’altra concezione ancora di hard rock e heavy metal: diretta, poderosa, compatta, efficacissima. Princess of the Night, 747 (Strangers in the Night), Motorcycle Man, Heavy Metal Thunder, Strong Arm of the Law e Wheels of Steel testimoniano una rara capacità di trasformare riff relativamente semplici in strutture da concerto di grande efficacia. Qui non si cerca il contrappunto sofisticato dei Purple né la complessità melodica dei Maiden. Si cerca l’esatta combinazione di pulsazione, dinamica, voce, chitarre e partecipazione del pubblico, che diventa uno strumento accordato come gli altri. E questa combinazione, a mio giudizio, i Saxon la trovano più nei live che in studio, dove le incertezze si sono fatte sentire a lungo, e la difendono anche sui palchi più ostici, affrontati a testa alta dal gigantesco Biff e soci.

Deuterocanonici e apocrifi

Un canone di cinque libri non esaurisce la biblioteca. Fra i deuterocanonici, i libri che una tradizione accoglie e un’altra discute, metto No Sleep ’til Hammersmith dei Motörhead e On Stage dei Rainbow: Lemmy e compagni da una parte, Blackmore e Ronnie James Dio dall’altra, due documenti importanti, il primo di rilevanza storica indiscutibile.

Poi c’è una categoria che la teologia non prevede, ma che ci concediamo: i deuterocanonici apocrifi. Ci metto Unleashed in the East dei Judas Priest, con Halford, Tipton e Downing, e Live and Dangerous dei Thin Lizzy, con Phil Lynott a fare da narratore. Sono i due casi più noti e contestati, e per il primo i maligni parlano di “Unleashed in the Studio”. Non entrano nel canone in primis per il peso negativo e la natura delle sovraincisioni: se il live è un’opera, la post-produzione ne fa parte, ma quando la post-produzione rifà in modo massiccio ciò che il palco aveva detto, l’autore non è più soltanto la band sul palco. Altri live del periodo hanno probabilmente i propri scheletri nell’armadio; per non allargare il processo a mezza discografia, ci fermiamo ai due più noti.

Se allarghiamo il discorso al jazz, alla fusion o al virtuosismo strumentale, il confronto cambia natura. John Coltrane, Dave Brubeck, Larry Carlton, Stanley Jordan, Greg Howe e Tony MacAlpine, tanto per fare i primissimi nomi che vengono in mente, appartengono a universi nei quali la performance ha caratteristiche e finalità differenti. Non sono certo musicisti di una "categoria inferiore": sto semplicemente applicando un criterio critico a un dominio storico e stilistico ben delimitato.

Chiusura della mano

In sintesi, sui cinque assi del nostro radar:

• In Made in Japan prevale l’invenzione collettiva.
• In Strangers in the Night la perfezione della costruzione melodica e drammatica.
• In Free Live! l’intensità ottenuta attraverso l’economia espressiva.
• In Live After Death la traduzione concertistica di una complessità compositiva straordinaria.
• In The Eagle Has Landed la potenza di una macchina musicale perfettamente coesa.

Cinque band, cinque grandezze, cinque strade verso un risultato eccezionale.

Non è affatto necessario che tutti condividano la scelta. La critica musicale non è una scienza esatta, ma questo non la autorizza a rinunciare al rigore, e il rigore sta qui: dichiarare gli assi, dichiarare la condizione d’ingresso, dichiarare onestamente dove il giudizio è personale. Si possono discutere le scelte, confrontare le esecuzioni, analizzare l’armonia, il ritmo, il fraseggio, la qualità dell’interazione strumentale, la genealogia delle influenze e la capacità di ciascuna formazione di ampliare le possibilità espressive del proprio linguaggio. È precisamente ciò che dovrebbe fare un critico.

La grandezza non si dimostra esibendo un disco di platino, un incasso al botteghino o la fotografia di uno stadio gremito. O Robert Plant con i jeans, la sigaretta e una colomba in mano. Sono argomenti che riguardano la storia dell’industria discografica, la produzione, l’iconografia: certamente importanti, ma insufficienti a formulare un giudizio estetico-musicale. Altrimenti finiremmo per confondere la storia della musica con quella dei suoi bilanci commerciali. E sarebbe un modo piuttosto triste di ricordare Blackmore, Lord, Kossoff, Schenker e tutti gli altri.

Il Pentateuco, per quanto mi riguarda, rimane questo. Il resto della biblioteca può naturalmente contenere molti altri capolavori. Ma non per questo occorre riscrivere continuamente i primi cinque libri o, peggio, cambiare classifica ogni mese.